作者：李一帥
在源遠(yuǎn)流長的中國藝術(shù)史上，戲曲作為中國民族藝術(shù)瑰寶獨樹一幟。中國的戲曲與希臘悲劇、喜劇和印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。戲曲在國際舞臺上越來越多的被視為中國元素的象征。從明清時期開始，戲曲元素漸漸在工藝美術(shù)的形式中出現(xiàn)，演化成民間藝術(shù)的一種重要形式，如年畫、剪紙、木雕等等，而水墨作品中，清代畫家李涌《昆劇人物畫冊》、晚清畫家宜鼎《三十六聲粉鐸圖詠》是表現(xiàn)戲畫中早期的繪畫作品。
流派紛呈的京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富，所要塑造的人物類型甚多，所以對創(chuàng)造平面形象的美學(xué)要求也更高。從上個世紀(jì)初開始，中國戲曲就出現(xiàn)在西方的繪畫形式——油畫作品中，早期由林風(fēng)眠、吳大羽等出國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的藝術(shù)家們把戲曲元素帶到油畫畫布上。不朽的繪畫藝術(shù)，它集成了畫家應(yīng)有對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的敏銳觀察，深層而獨到的思索感受和對本民族藝術(shù)內(nèi)涵的傳承與創(chuàng)新。在中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展和繁榮中，如何將油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的內(nèi)在美與吸收傳統(tǒng)文化結(jié)合，畫家在繪畫理念和繪畫題材上，如何創(chuàng)造自己的特殊畫境使作品轉(zhuǎn)變誕生成藝術(shù)美，這也成為藝術(shù)家講究和追求的價值傳統(tǒng)與藝術(shù)思量。
在油畫中表現(xiàn)中國戲曲元素，吳大羽可謂是先行者。吳大羽是現(xiàn)代抽象繪畫的拓荒者，可稱作中國早期抽象畫的一代宗師，多位享譽海內(nèi)外的現(xiàn)代主義大師吳冠中、趙無極、朱德群人，都受到他的啟發(fā)和影響甚深。他的繪畫藝術(shù)多取法于法國印象派、野獸派、表現(xiàn)主義等諸多流派，色彩強烈，富于視覺沖擊力。在他的油畫作品《京韻》《譜韻》《臉譜》中，色彩交織的自如顯示了東方藝術(shù)的神韻。在他這幾幅畫中吸取西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)手法，猶如野獸派畫作一般的夸張和醒目，又融入了中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，用中西結(jié)合的方法來描繪中國國粹中的京劇人物，增添了一份重金屬質(zhì)感。
1924年吳大羽在巴黎作為組織發(fā)起者之一成立了霍普斯學(xué)會。同年，霍普斯學(xué)會在法國史特拉斯堡的萊因阿宮舉行第一次中國美術(shù)展覽會，來參展的畫家中，有一位為我們熟知的當(dāng)代繪畫大師——林風(fēng)眠。林風(fēng)眠19歲開始留學(xué)法國，主修油畫。后印象派，抽象派，野獸派，立體派，表現(xiàn)主義，達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派當(dāng)時正在法國盛行，他開始思索怎樣將中國的繪畫與西方的繪畫相融合，將西方的印象主義后的現(xiàn)代繪畫與中國的傳統(tǒng)水墨巧妙結(jié)合，在各自的藝術(shù)傳統(tǒng)中取長補短。他寫道：“西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長，東西藝術(shù)因相異而各有所長短，所以才應(yīng)溝通調(diào)和。”于是江南風(fēng)景、仕女、花鳥等中國元素在他的挖掘與表現(xiàn)中發(fā)揚光大。
上世紀(jì)60年代林風(fēng)眠回到上海，他常在朋友和學(xué)生的陪伴下去上海的天蟾舞臺看戲，包括京劇、昆曲、紹興戲。看戲的同時他拿出備好的本子記下特有的大花臉和服裝道具，在旁邊再用英文單詞記下重要的色彩和特征，以便回去后的創(chuàng)作。之后他創(chuàng)作了《霸王別姬》《打漁殺家》《寶蓮燈》《楊門女將》《火燒赤壁》《貴妃醉酒》《西游記之大鬧天宮》《盜御馬》《趙氏孤兒》《白蛇傳》《南天門》《宇宙鋒》等作品，以正方形構(gòu)圖居多，主張兼收并蓄，突破了中西繪畫的界限。林風(fēng)眠在30年代就研究過畢加索、勃拉克等立體主義的代表人物，我們在這些作品中總能看到一些畢加索的影子。《霸王別姬》（見圖1）被公認(rèn)為是林風(fēng)眠戲曲系列中最出色的作品之一，人物身著重色，與背景形成鮮明對比，吸取了西方的立體主義和中國民間剪紙、皮影的色彩與造型。兩人均為正側(cè)面立像，霸王的臉為側(cè)面半月形，虞姬的臉型能從仕女系列里找到同類，霸王和虞姬頭的朝向同偏東北方向，表現(xiàn)出一種追逐感，緊張激烈的場景應(yīng)然而生。筆觸猶如西方的奔放熱烈，又顯示濃重的東方厚重韻味。于是戲曲系列成了林風(fēng)眠油畫的一個標(biāo)志。
在中國近現(xiàn)代油畫史上，還有一位特別喜愛繪畫戲曲元素的畫家，他就是關(guān)良。關(guān)良生于廣東省，3歲進(jìn)入私塾讀書，從小喜歡畫畫看戲，17歲東渡日本學(xué)習(xí)油畫，在日本接受的美術(shù)教育，讓他接觸到了西方繪畫，尤其喜愛上了梵高、高更、馬蒂斯的作品。1924年關(guān)良回到上海美專教油畫，期間結(jié)識了郭沫若、郁達(dá)夫、田漢，1926年參加了北伐戰(zhàn)爭，任命為宣傳科藝術(shù)股長，北伐戰(zhàn)爭后又重新回到上海美專，這期間，他和林風(fēng)眠一起出入上海天蟾舞臺，為他的戲曲主題創(chuàng)作積累了大量素材。關(guān)良三十年代還在上海參加了京劇班，四十年代結(jié)識了京劇武生泰斗蓋叫天，對于從小就喜愛戲曲的關(guān)良研究戲曲人物中的神態(tài)動作都提供了良好的條件，同時為他的創(chuàng)作也提供了靈感的源泉。
無獨有偶，關(guān)良在油畫和國畫中都創(chuàng)作過《霸王別姬》的主題，畫中表現(xiàn)了戲中的一個場景，虞姬訣別之前的一刻，霸王和虞姬眼中顧盼有情，色彩并不凝重，雖然悲劇，但未悲情。關(guān)良后來又創(chuàng)作了油畫《野豬林》《白蛇傳》《小放牛》《孫悟空三打白骨精》《戲劇人物》系列等等，關(guān)良的油畫受國畫影響較深，油畫中大膽運用將中國畫寫意的線條，仿佛油畫中的人物以中國水墨的形式呈現(xiàn)。據(jù)說在關(guān)良一次畫展上，畫家李苦禪曾帶著一批學(xué)生去參觀，許多學(xué)生提出關(guān)良老師為什么不把人物畫得標(biāo)準(zhǔn)些，苦禪先生說：“良公的畫法叫得意忘形。”李苦禪所謂的“得意忘形”指的是“繪畫之形象”，而不是“形象之繪畫”。他到晚年開始創(chuàng)作國畫，主題依然和戲曲相關(guān)。他一生與戲曲結(jié)緣，作為一個戲曲愛好者，把戲曲和自己的繪畫生涯結(jié)合得淋漓盡致，筆下有戲曲人物的靈動、輕巧，也有凝重、氣派。
畫家靳尚誼于80年代創(chuàng)作了戲曲油畫《拾玉鐲》《穆桂英》，1953年畢業(yè)于中央美院繪畫系。1957年結(jié)業(yè)于馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班，受到了最嚴(yán)苛的蘇聯(lián)寫實美術(shù)教育。《拾玉鐲》（見圖2）描寫民女孫玉嬌與傅朋玉鐲定情的故事。畫家捕捉了女主人公孫玉嬌一個做活捏線的舞臺經(jīng)典動作，用中國傳統(tǒng)的裝飾性手法對戲曲服飾的逐一描繪，突出面部豐富多情的目光和微露喜悅的嘴角，刻畫了一個嫵媚多情的少女。寫實主義的華麗與素雅的服飾衣裳，深遠(yuǎn)流長的生動故事、優(yōu)美動聽且韻味悠揚的唱腔人物凸顯得活靈活現(xiàn)。
當(dāng)今，藝術(shù)家在繪畫多元性格局的逐漸形成下不斷追求創(chuàng)新，要求藝術(shù)家在相關(guān)繪畫理念中有一些重大變革。尤其是伴著人們審美水平的提高，對于傳統(tǒng)學(xué)院式寫實性繪畫要求的精美標(biāo)準(zhǔn)、審美品味、藝術(shù)品市場檢驗問題等亦變得愈發(fā)突出。近年來，中國當(dāng)代油畫的中逐漸也出現(xiàn)了戲曲元素，畫家岳敏君的“大嘴傻笑”系列中，加入了戲曲頭飾，《才子佳人》（見圖3）給觀者留下深刻印象，把經(jīng)典戲曲形象解構(gòu)又重組，把人物加入了現(xiàn)代性。畫家賈滌非在他的作品《尷尬圖-戲人》《斑馬線》中大膽將戲曲人物解構(gòu)，將自身的感受通過戲曲符號自然而然地植入畫面之中，讓觀者從作品的形式構(gòu)成中直接地感受到迎面而來的沖擊力。閆平、吳維佳、王東春、謝中霞、申亮等藝術(shù)家在近年油畫中都多多少少加入了戲曲元素，有對舞臺經(jīng)典形象的繪畫；也有對幕后戲子人生的探究繪畫，更注重描寫戲子背后的心酸與冷落，充滿關(guān)懷；更有對京劇形象的解構(gòu)。
85后畫家米巧銘創(chuàng)作了“京彩”油畫系列涵蓋了戲曲中眾多著名人物，從《長恨歌》楊玉環(huán)的多情美姿，到《霸王別姬》里虞姬的楚楚美貌；從《花田錯》春蘭的機智美麗，到《白蛇傳》（見圖4）中白素貞的凄然美艷。一幅幅綻放著時代性格特征的“京彩”光鮮人物，或唔唔長歌之懷想，或揮揮別離美容顏，是近年來少有的對戲曲油畫的重筆描繪。“京彩”人物造型是立體微縮的京劇舞臺人物造型，作者刻畫的是舞臺表演形象瞬間的凝固，它使精美獨特的京劇服飾和油彩人物再現(xiàn)輝煌。繪畫與京劇是兩種截然不同的藝術(shù)，最大程度地創(chuàng)造一種藝術(shù)境界，用繪畫還原只有舞臺表演才能帶來的光影效果和藝術(shù)美感，成為米巧銘繪畫創(chuàng)作的主題思索。通過絢爛的色彩，流暢的線條，精致的構(gòu)圖詮釋特定時期的京劇人物，以新的繪畫思想探析和實踐著當(dāng)代藝術(shù)的審美理念。
米巧銘的“京彩”緊緊依托的是本民族古典藝術(shù)主題和文化的深層背景，畫家深諳藝術(shù)越是傳統(tǒng)的，越是民族的，也越是世界的藝術(shù)真諦。通過長期的創(chuàng)作實踐拓展了中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美術(shù)的發(fā)展空間，她繼承了俄羅斯畫家的寫實主義傳統(tǒng)，同時又開拓了新的繪畫風(fēng)格，畫家不但表現(xiàn)繪畫固有的厚實沉穩(wěn)內(nèi)涵和強烈精神境界特質(zhì)，而且在作品“京彩”表現(xiàn)手法上給讀者帶來清新靈動的氣息。
在審美全球化的今天，在國際舞臺上強調(diào)了中國符號，也代表著中西藝術(shù)融合的當(dāng)代繪畫開始崛起。對故事人物思忖， 把獨創(chuàng)想象力和現(xiàn)實舞臺藝術(shù)人物融為一體，戲曲油畫將一個具有現(xiàn)實感的空間轉(zhuǎn)化為一個富有想象力的可視圖景。戲曲元素的油畫作品留給觀眾不但是喜愛，更多一分凝視沉思，或許是故事人物相對生活時代的身形；或許久遠(yuǎn)的悲歌是那千古絕唱的幻影。關(guān)注傳統(tǒng)題材，根源中華文化，成為藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)和追溯的永久主題。
畫家筆下交叉著現(xiàn)實與想像的藝術(shù)語言和色彩，用故事人物去探視戲曲的虛實結(jié)合平面，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界，藝術(shù)家們用變化多端的繪畫語言形式去大膽構(gòu)思故事人物，極力追求著視覺的美感，使畫中人物華而不俗，雅而且美，明朗歡快筆調(diào)將戲曲故事人物遐想于傳統(tǒng)表現(xiàn)瞬時。18世紀(jì)法囯文藝?yán)碚摷也既R丁格提出想象是“靈魂的眼晴”生動比喻，藝術(shù)家們通過作品讓讀者的目光去轉(zhuǎn)向文化傳統(tǒng)的價值和光彩。
作者系浙江大學(xué)美學(xué)博士生
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