“頓悟”的后盾

頓悟是突然發生的，你看似是偶然的，實際上有著必然作它的后盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有了他平時的修煉修行，也不可能產生頓悟，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了。看見“蛇斗”的人，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前面有充分的量變，才能達到質變，達到頓悟，你要是沒有底子，沒有學習，怎能達到質變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學習的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學書法不一樣。入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結構、長短、方圓、粗細，到了高級的階段就不是這些東西了，是《易經》的一些東西，虛實、陰陽。所謂“道”， 《十三經》是形而下的，《易經》就是形而上的，《論語》等都是形而下的。孔子五十多歲以后才對《易經》感興趣，這也說明高級抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實踐的基礎上才能夠進入的，絕不是偶然的，書法學習也是這樣。

 

美術不是丑術

變形是手段，表現是目的。通過夸張、變形塑造更美的形象。美術就是創造美的技術，而不是丑術。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當和尚，不會念真經。實際在藝術上簡比繁更難，“簡”，要對復雜的自然形態進行篩選、提純、凈化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經營，“九朽一罷”，畫中那些點、線、面也都是從生活中提煉出來的。

夸張也好，變形也好，你描繪的對象越夸張越生動，越變形越讓人看著美，那就是藝術所需要的；倘若越變越丑，越夸張越離奇，那夸張和變形又有什么意義呢？只管任意夸張、任性變形，不顧藝術的規律，總是行不通的，要知道，美術還是姓“美”，不姓“丑”的。

有意處之，無意出之

“有意無意之間”是國畫表現手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。

“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的。或者說是“有意以處之，無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當然不自然。“無意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說，藝術要自然的意思。從藝術的創作過程說，應該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。

畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調

畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一 路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。

簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構圖上的“簡體”，與寫意畫的發展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。

寫意是對筆墨的解放

發現筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美，就是強調藝術的形式美。

大寫意因何變形

大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便于曲盡物態的。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應有的那種效果強烈藝術特色。那種認為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。

畫家的偏激

畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風格。既有個人風格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人云，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。

可以打馬虎眼

做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠處某些看不清楚的景物，你一定“認真”刻畫清楚，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。

畫固不能悖于物理，然苛求物理、置畫理于不顧者，非知畫者也。或有謂鶴置松上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也，鶴置松上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。

熟也能生俗

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。

傳統還是至關重要的，畫畫的不知道傳統就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。

不求形似亦不離形似

“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。

夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統說法叫做“夸不失實”。

寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

圓非無缺

在畫論中關于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、 “柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數不勝數。其說法雖不一，其理則一也——相反才能相成。

惜時如金

我當教員的那時候，其實連個業余畫家也不是，年紀輕輕，我的業余只有累，年紀老了，我的業余也只有病，不過我學會了惜時如金，爭分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……

生活里最精彩的畫面，往往都是轉瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現在得了心臟病以后的經驗，這種速度和這種快捷，猶如心臟病人發病時，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰機。

12字真傳

青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠道”（即“多讀書以求明理，親風雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠道”）。

我幾次對學生說：“你們可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物質條件和生存環境所累”。

甘當“上馬石”

我不主張學生長期學我的畫法，不讓學生老是跟在自己后面走，要提倡學生擇善而取，擇優而學，開闊眼界，自取所需。

例如在霍春陽學我的畫法到四年時，我即告訴他今后不能再學我了，要發揮主觀能動性，自己去向豐富的遺產中開發，并廣泛吸取同代人的優點，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春陽終于做到了這一點。還有，我向來不怕學生超過我，我希望看到“青出于藍”的好學生。為了他們的成就，我甘愿當他們的“上馬石”。

把學生送出“家門”

一個好教師，應該而且必要在較短的時間(也得幾年) ，把學生領進自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學生送出去，而且告訴他去“投奔”哪里。那種把學生領進自己的“家”，插了大門，是不應該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之內出不去了，可惜啊可惜。

要有三種能力

要培養學生以下幾個方面的能力。1.敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。2.對形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛。“草木傳情”是對形態與情態的理解力。3.記憶力、默寫能力，背記形態特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。

右手換左手

有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。

不能誤解“往往醉后”

畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。

如果把它當成是酒后作畫的說明，那恐怕是一種誤會。“往往醉后”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那么它意味著什么呢?我認為這是作者創作態度和創作方法的表述。

“往往醉后”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當然還不止于此，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。

這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意:這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術家的興奮劑。

懶得衰老有三招

我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復有當年之嚴謹了，但是藝術水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化。現在我初步想出這么幾條：

第一，要有像早年學畫的心態，不能有絲毫自滿。

第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。

第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。