中國書法墨法意識形成與發展的幾個階段

中國書法，從某種意義上講，可以說是黑白的視覺藝術，用墨的史實雖然可以上溯到有了簡帛和紙上以后，但是墨法意識卻明顯有些滯后，由于歷史所處的時期不同，所以對墨色也有些不同的審美要求與變異。對于用墨意識的出現，我們認為不僅僅與墨本身發展情況有關，而且還與書寫材料的運用有關，對于古人墨法意識的形成與發展情況，我們只有通過書論文本中的描述進行考察。從東漢的書論、書賦到清人，近人的書論，我們大抵可以從中抽繹出五個不同的階段，這幾個階段或許能從歷史的流變中告訴我們書家墨法意識形成與發展，乃至臻于成熟的基本過程，試歸納如下。
（一）墨法無意識階段
上古社會處于古文系統時期，從書寫材料上看，甲骨文的契而后書和書而后契以及鐘鼎銘文的發展過程中，我們并找不到絲毫墨跡的成份。真正意義上的用墨應該大概定為有了帛與簡之后，此時作為書寫的用墨，由于技術原因，并不能令其黑，加之在布帛與竹簡上書寫，本身就不可能產生較黑的效果，可以說此時的人們對于墨色效果的追求，就一個字———黑，然而，這種意識只是基于實用立場，沒有絲毫的藝術追求在里面。與簡帛上書寫求黑較難比，在剛發明紙上書寫，限于當時的工藝程度，又不能均勻墨落，所以在較長一段時間內，對墨的要求，都沉浸在對于黑的效果追求之中，如前所講，其目的就是為了觀看。
從理論上看，當我們想在漢代僅存的幾篇書論中找到些許關于墨色要求的闡釋時，我們發現，幾乎讓我們失望。東漢崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》，均未談及墨色的審美與追求意義，就連東漢對中國古代書法美學史有杰出貢獻的蔡邕，也不曾在其書論中談用墨價值與美學意義，可以說此時對用墨的追求并未被書家所重視。盡管在實際的書寫中有對“黑”這一效果的追求，但因其偏于實用立場，沒有藝術追求應有的主動性，亦沒有同時期書法筆法、書勢之追求強烈，故而，我們將這一時期成為書法墨法意識的無意識階段。
（二）墨法意識的萌發期
經過三國兩晉，到南朝齊和梁兩代時，書家王僧虔和蕭衍分別從墨的效果規定上，第一次將東漢的墨色追求作了理論上的闡釋，亦可以說是對東漢至齊、梁是書法墨法意識的理論突顯與發展，王僧虔在《筆意贊》中說：“漿深色濃，萬毫齊力”，“漿深”是指墨汁深，唯深才能使毫飽蘸墨汁，才能達到墨汁深色澤濃的用墨規定。我認為真正意義上對用墨審美效果的表達，應該體現在梁武帝蕭衍的名論中，即他在《答陶隱居論書》中說的：“少墨浮澀，多墨笨鈍。”指出了書寫時因墨少而浮淺無光澤，因墨多而笨重遲鈍的弊病。從對墨法意識的開創性來看，我們認為這句話還是有其美學價值的。然而，只要我們作細致的討論，就會發現，蕭衍對用墨的要求無非是要達到既不少又不多的境界。依此而論，其目的也是對東漢時實用觀點的一種發展，如強調墨少則必然會淡，不利于人們觀看；而多則笨鈍，寫時滯筆，寫不開，成墨豬狀，亦不利于觀看。不過，能以對墨之多少的規定來討論如何用墨，顯然已隱含著作者主動的意識，應該將其作為墨法意識產生的開端。
（三）墨法意識的自覺期
墨法意識的自覺期，我認為應該定在隋唐，尤其是初唐、盛唐時期。書法作品方面，我們有陸柬之的《文賦》、顏真卿的《祭侄文稿》、懷素的《自敘帖》和張旭的《古詩四帖》等大量作品，其墨法運用可謂豐富。在理論文本上，以歐陽詢的《八訣》和孫過庭的《書譜》最富代表。
歐陽詢在《八訣》中說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。”總體上看，似與蕭衍同，但我們認為二者還是有些不同，在歐陽詢這里，他更強調濃墨之法對書法之精神的體現。
不過，也有遺憾，歐陽詢并未意識到濃墨與淡墨的統一與審美追求。與他相比，孫過庭的墨法意識則明顯要自覺，并且認識上也要更深一層。孫過庭論用筆中，最有代表性的是他“帶燥方潤，漿濃遂枯”的概述。我們認為，這是第一次在用辨證的觀點談及墨法意識，在這種意識中，我們能強烈的體會到對墨色在濃淡、干濕上的不同運用給書法藝術帶來的不同審美效果，并且認為要求要自覺地進行這種追求。從書法的發展而論，這應該是有長足進步的，因為他使人們對墨法的追求由實用的被動轉而步入藝術的主動，并且在加強書家對墨法及其意識的主動性上，孫過庭的理論是一個重要的轉折點，就像書法藝術的自覺意識之崛起于魏晉南北朝一樣。當然，我們也要看到不足與理論上的缺陷。孫過庭在這里只說明了燥與潤、濃與枯的適當調合，而并未意識到濃與淡的豐富變化對書法審美效果所產生的巨大影響，這種更深層的墨法意識與審美追求只有見諸于孫氏以后的歷代書論之中。
（四）墨法意識的發展期
在經過唐代的墨法意識自覺與書家對墨的追求以后，以后歷代的書家們就都開始注意對墨法意識的發展了。繼孫過庭《書譜》以后，南宋人姜夔有了《續書譜》，其中，專設《用墨》一章，是對孫氏《書譜》的進一步發展，其中談到：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險  。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”這是對書法墨法的運用效果與審美效果的綜合論述，依運用效果上講認識到墨之濃枯，燥潤；從審美效果上看則主張書法實踐中使筆譴墨當燥潤之互補為宜，并且從書體上對燥潤的偏重進行了規定，作楷書要墨“干”而不“燥”，而書行草，則要求與燥潤的變化與對比中尋求險與妍的統一。
在元代，我們可以看到更深刻的墨法意識，元代陳繹曾在《翰林要訣》論血法———墨法中說：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。筆尖受水，一點也枯矣。水墨皆藏于副毫之內，‘蹲’之則水下，‘駐’之則水聚，‘提’之則水皆入紙矣；‘捺’以勻之，‘搶’以殺之，補之，‘衄’以圓之；‘過’貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改�！边@段文字不僅僅是對七種筆法的描述更是將筆法與墨法意識相結合而的出的精辟結論。
明代書家在墨法意識的突顯上，也都有著不同于以前的認識。名人豐坊在《書訣》中說：“書有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，指所實則骨體堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新汲，墨須新磨，則燥濕調勻而肥瘦得所�！绷硗�，董其昌在《畫禪室隨筆》中也說“用墨須使用潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”我們認為在豐坊的論述中體會得更多的是其墨法意識與書法之生命意識的關系。而對于董其昌這樣的一位書畫俱佳，且有著極其豐富墨法經驗的人來講，這主要是向我們揭示著書法藝術的審美與墨法意識對個人書法風格的影響，像董其昌這樣的例子還有很多，例如王鐸在濃肥與枯燥的大對比中參以漲墨，去尋求豐富的墨色變化；還有后來的“濃墨宰相”劉墉、“淡墨太守”王文治，均是墨法意識在書家個體藝術審美意識中的有效體驗�？梢哉f從明清始，墨法意識不僅僅在藝術審美意識上得到了強化，而且這種獨特的墨法意識，也促成了書家書法個性化的形成。我們把這一階段定義為墨法意識的發展期，其實也正是基于此點的。
（五）墨法意識的成熟期
墨法意識的真正形成時期是在清代以后，直至近、現代。青代書家對墨法的分析較之前代相比，就更覺得細致、詳盡。例如周星蓮的書論中，他也將墨法與筆法相關聯，而與前人比，他更認為無論濃墨與淡墨，都可以創造出美的書法效果，關鍵在于是“活用”還是“死用”。他認為濃墨用之不當易“死”，故力求其“活”；淡墨用之不當易黯，故力求淡而不失華采，最后，將墨之活用與筆之活用相關聯，從活用墨與筆上來表述自己對書法藝術形象的表達。在《臨池管見》中，他說到：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。‘古硯微凹聚墨多’，可想見古人意也。‘濡染大筆何淋漓’，‘淋漓’二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，始墨從筆尖出，則墨邑而筆凝。杜詩云：‘元氣淋漓障猶濕�！�古人字畫流傳久遠之后，如處脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣。不知用筆，安之用墨？此事唯為俗工道也�！�
另外清人包世臣在《藝舟雙楫》中也有過對墨法的細致要求，主張從用墨、用筆與材料選用上對墨法效果作整體的考察，較之前人有更大的發展，像包氏與周氏這樣對墨法去進行詳細闡述的清代書家還有很多，所有這些都說明對墨法意識的形成已臻成熟。當然，不僅清代，近人也有對墨法論述深刻者，比如潘伯鷹先生，其論墨道：“墨色之中大有奧妙，它不僅能助長書法的美，并且它自身幾乎也是一種美�！边�說：“墨要黑，黑是對墨的唯一要求，而使墨中之黑，黑得那么深沉飄渺，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分為兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光彩，但是越看越黑，使人意遠，其美如縐如絨。”
用墨之法發展到現在，已是十分豐富了，而且我們可以站在一個新的遠比古人要高的美學立場上來審視墨法的發展，檢討墨法意識在當代書法創作中的價值。今天，我們對各種用墨技法與理論的學習，是高度自覺的。對諸如中國畫中的用墨之借鑒也是本于主觀之能動的。歷史地看，我們應該承認，古代書法在進入藝術自覺以后，墨法意識的形成較之字法，筆法相對要晚，而在明末、清代、近代的諸多書家那里，墨法上則積累了不少的知識，直到現在，通過我們不斷的反思、試驗，與在對日本書法、韓國書法的借鑒中，使墨法得到了前所未有的發展與創新，使墨法意識在當代書法語境中得以全面激活。