談談宋元山水畫的藝術成就與審美特征

   中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為１個獨立的畫科，至今已有１千多年的歷史。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨立于隋代，成熟于唐代，于宋元達到高峰。
　　宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180余人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水３種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
　　北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱，畫家依據自我的觀察，以強調近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關注季節氣候與環境的描寫，創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象，烘托出１種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為“古今第１”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現著雄渾壯美的五代之風；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構思，其山水畫的風格與李成的風格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石，山頂設置密林群體結構，１瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸，成功地刻畫出北方關狹地區“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節風景之特征。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：“今齊魯之士，唯摹營丘；關陜之士唯摹范寬。”并反對其時的因襲之風，“不局１家，必兼收并覽，于自然中飽游飫看。”充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。
　　北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風；江南的“米氏山水”煙雨迷蒙，富有文人意趣，自成１家。畫卷表現了峰巒綿亙，幽巖深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長，畫風上承唐代李思訓而又有新創，在設色山水畫中，北宋中期提倡“小景山水畫”，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米，臺北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純然為水墨的發揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學標準和審美情趣。
　　南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名，四人并稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在“南宋四家”中，李唐是１位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(臺北故宮博物院藏)，李唐早期受荊浩的影響，作品氣勢峻厚，峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量，其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特征。山巔的叢樹，近處的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布１線垂下，幾折而后，轉成１灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括，開創了勾皴同時進行的技法，為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》，畫中有詩，突破了前人的全景式構圖，多畫邊角之景。“馬１角，夏半邊”。筆墨簡約，形象清奇，追求詩的意境創造，是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新，精心提煉選取自然中最美的１角，達到“計白當黑，無畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了馬蟲鳥遠常用的“大斧劈皴”外，還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫面體現了馬遠利用“邊角之景”獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的“踏歌”，就是踏著拍子歌唱，在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五谷神的１種娛樂活動，后來演變為人們表達歡樂情緒的１種抒發方式。王安石在詩中描寫：“雖非社日長聞鼓，吳兒踏歌女起舞，但道快樂無所苦。”（《后元豐行》）。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束后，用１種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物“踏歌”的形式，將豐年帶給人們的歡樂，生動地表現出來，人物附于自然山水的描繪，使整個畫面統１在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。
　　元代山水畫創作分為前、后期，元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的“遺民畫家”、非漢族畫家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢選的《浮玉山居圖》（上海博物館藏）、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》（美國普林斯頓大學美術館藏）、“風尚古俊”的《鵲華秋色圖卷》（臺灣故宮博物院藏）等作品。他們在畫法上追求１種古拙質樸、溫韻典雅的畫風，倡導“書畫同源”的筆墨架構，加強了筆墨的藝術趣味與藝術表現力。元代后期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士，“元四家”為其中的代表。由于畫家的不同遭遇及文人畫的確立，更注重筆墨意趣和個人風格，強調寫意和主觀情感的抒發，追求“情景交融”的意境，是元代山水畫的主要特點。“元四家”黃公望的《富春山居圖》水墨淺降，蒼郁渾厚；尤其是元代統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。這１時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印形成１體，詩畫相連，這標志著文人畫形式的完善。《富春山居圖》長卷，將富春江兩岸數百里精粹聚于筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠，后人譽之為“畫中之蘭亭”。原畫主要是描寫浙江富春江１帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，豐富而自然。畫法有董（源）、巨（然）的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用，對以后水墨山水畫的發展有很大影響。吳鎮的《漁父圖》氣象蒼茫；多描繪江南湖山景色，多以秀勁瀟灑的草書題寫“漁夫辭”，從而達致詩書畫相得益彰的妙境，使之有著１種空靈的感覺。他善畫山水梅竹，作畫喜用濕筆，筆法雄渾，墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居，寄情山水的隱士生活。
　倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀，意境冷落空曠；作“闊遠”式構圖，“１水兩岸”，上下分明，樹林顧盼，遠山逶迤，氣脈通達，體貌新穎。有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水，近有古木擁披陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”王蒙的《青卞隱居圖》則繁茂蒼郁，雄偉壯觀。此圖山勢險峻，樹林茂盛，畫家采用層層加深的用墨，作解索牛毛皴，干濕互用，表現了山川渾厚，草木繁茂的江南氣象，并從中寄托著畫家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫多表現隱居生活，頌揚隱居出世。其畫特征講究筆法墨色，善用枯筆，以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿，結構茂密，景色秀麗，有１種蒼渾秀逸的風格。“元四家”的山水畫筆墨技法豐富，功力深厚，個性鮮明，強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鳴高雅的情懷。“元四家”看輕功利，標榜作畫只是抒發胸中“逸氣”，“聊以自娛”的藝術觀與畫風對明清文人畫產生了巨大的影響。 　以上略述了宋元山水畫的藝術成就，其審美特征大體上歸納為：（１）源于自然，超然其外，體道悅性，立象盡意，將天、地、宇宙視為內心的寄托，研尋淳樸的理想精神、審美意境與寫真畫技，體現了大自然生命節奏變化的韻律。（２）在畫法上采取了高、遠、寬的散點透視法與構圖，描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等，“立萬象于胸中，傳千祀于筆翰”，融入筆情墨象之中，體味“道”的自然、佛教禪宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“禪趣”，體會著文人山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠，流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗。（３）“氣”乃至“氣韻生動”，所謂氣韻，是指以氣統帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素，貫穿在作品的各個方面，是意境結構的生命主體。在宋元山水畫作品中，我們看到了氣韻的存在與美感。鐘嶸在《詩品》中提出：“氣之動物，物之感人，固搖蕩性情，形諸舞詠。”謝赫論“氣韻生動”，都是強調了藝術意境要有生氣灌注１種運動的感覺，“氣韻”是由這種運動規律和節奏中體現出來的韻律感。（四）審美張力，批評家泰特（Allen Tate）在《詩的張力》１文中說：“我在說的是，詩的意義就是它的‘張力’(tension)，就是我們所能發現的‘外張’和‘內涵’通通合在１起的東西。張力是藝術的內在結構因素，意境因為有強大的內在張力而使它成為１個挖掘不盡的多義性世界。”宋元山水畫的特征主要在思想意境構思中充滿了“內涵”和“外張”的統１，每幅山水畫給人們１種內在的力與外在的張力——動力與氣勢的自然和諧的韻律美感，蔓延滲透與畫面主要部位，強有力地吸引著人們的視覺，嶙峋的山峰和斧劈皴的巖石向上向外伸張的力，形成了“用筆剛健，豪放而謹嚴”“水墨蒼勁”的風格和氣勢。（五）詩境之美，詩境內涵是宋元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂，宋代畫論學家郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”正是如此，在宋元山水畫的整體描繪中，真實體現了畫家的詩意想象，將人物的情態與動勢、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現的宮闕、樓閣表現得淋漓盡致，更加突出地表現了作者文學化、神韻化、詩意化的境界。（六）筆墨技法之高超、之絕妙，是宋元山水畫的特征之１。在宋元山水畫中體現了山水畫的各種皴法以及樹葉的各種點法，線條的中、側鋒的勾勒與深淺變化，近景與遠景的合理布局，書法、文學題款和印章的和諧統１，突出了用筆、用墨、用色程式化的表現方法，形成了完美的、系統的山水畫技法體系。
　　從中國民族的傳統文化結合現實的意義上講，中國山水畫在世界美術史上占有很高的藝術地位，享有很高的審美價值。從宋元各流派山水畫的風格特征中我們領悟到什么呢？我們應該學習、解析傳統的中國畫山水畫的經典作品，借鑒與臨摹，創新與發展。毛澤東說：“古為今用，洋為中用。”***主席提倡：“傳統與現代的中國民族文化相結合，要不斷改革、不斷創新。”我們要從筆墨的傳統技法與現代的各種肌理滲化、拓染、印制、抽象變形、搓揉等相結合，以致快速地發展中國山水畫藝術。從現代山水畫建立與發展的視角觀察，同時也能夠看到名家輩出，山水畫創作出現了欣欣向榮、氣象萬千的局面；畫家繼承傳統，深入生活，努力探索，創作出大量形式新穎、富有時代精神的作品。著名畫家張大千、黃賓虹等山水畫家的作品渾厚華滋，注重個性與精神的寫意之筆墨，妙于墨彩在具象與抽象之造型而變化，開１代新風，所作的山水畫作品以意境美、筆墨美、形式美給了人們極大的審美享受。
　　參考文獻：
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（轉自中國國粹在線）