淺談焦墨法表現太行山的作用山西晉中和順張日紅    焦墨法是既古老又具有難度的中國畫表現技法，其歷史源遠流長，五千年前的彩陶就是焦墨法，隋唐時期興起的壁畫基本上也是焦墨。北宋，雖有水墨的濃淡變化，也仍以濃墨為主。真正把焦墨山水畫作為全新畫種來考證的，是自明末清初的程邃開始發展起來的。程邃之后，當代著名國畫家張仃繼承并發展了程邃的焦墨山水畫，使此新型畫種更為成熟。正如黃賓虹先生所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”(《黃賓虹談藝錄》)。潘天壽先生認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、個山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之。”(《潘天壽論藝》)。由此可見焦墨技法在中國畫中的地位和作用。二十世紀七、八十年代以來，以太行山為題材的山水畫創作已巍然成勢，形成了渾厚深沉、剛健雄輝并特具有地域風情的山水畫新風。以焦墨寫太行已成為一條探索新路。

    一、 焦墨與水墨的技法差異    焦墨與水墨的用筆、用墨存在明顯差異，中國畫強調的“骨法用筆”、“墨分五色”等理念，在焦墨畫中更得以體現。圍繞著焦墨山水畫的滋潤感和層次感，簡述焦墨技法的特殊性質。

    山水的紋理、陰陽向背在水墨畫中使用渲染，以達到水墨酣暢淋漓的層次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使畫面達到“干裂秋風，潤含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的關鍵。水墨的擦使用在畫面的局部，以增強畫面局部渾然一體的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水畫的大部分畫面，要求擦出線條筆跡。焦墨的擦關系到進一步加強山巖的結構、紋理、陰陽向背，關系到畫面的滋潤感和層次感，以及畫面渾然的統一。在皴擦中突出線條筆觸，用筆力求穩健、雄渾、含蓄、古拙和自然，通過線條筆觸的變化表現蒼潤的山體和層次豐富的山石肌理。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全無彎曲的直線平涂，非但沒有層次，也毫無筆法而言，則筆枯墨死，形成“火燒秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的線條，尤其是長線條，要做到濃淡變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾顯得淡，這完全是用筆功力所致。焦墨線條完全不同于以水調墨色，以水求墨色濃淡變化的水墨線條。焦墨的性質決定了用筆方法，即以渴筆為主，尤以半干半濕為宜，如果蘸以濕濃墨行筆，容易產生沒有層次變化的一團死墨，畫面難以深入。焦墨作畫忌諱時常蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應用過程，直至筆鋒中最后一絲墨跡也能予以使用，正如黃賓虹先生在其畫作中題識：“用渴筆法，最宜腴潤”。渴筆行筆中會產生干中起“毛”的線條，“毛”主要體現在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。渴筆在輕重緩疾的行筆軌跡中，線條會自然產生絲絲點點，形態各異的白痕，即飛白。飛白產生了線斷意不斷的虛實相生，產生了靈動的韻律，在一波三折的線條中表現出形態美和自然美。唐張懷瓘在《書斷》中說：“贊曰：妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文，絲縈箭激，電繞雪雰，淺如流霧，濃若屯云，舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛。”水墨技法雖也能產生飛白，也是在水墨渴筆的前提下產生的，水墨的飛白遠不及焦墨渴筆豐富與多樣性。飛白豐富了焦墨層次，產生了水墨無法比擬的視覺效果。起“毛”的線條與飛白，具有異曲同工之妙，在焦墨畫中產生重要的蒼潤作用。焦墨山水畫是以線條為主體構成的繪畫，因為使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、暈化，唯有強調筆法。用長短、粗細、濃淡、干濕形態各異的線條將山巖、樹木、流泉的結構、紋理、陰陽向背的層次予以體現，需要對線條有極強的掌控能力。可以認為，水墨山水畫的墨法之妙，也全從筆法中產生。缺失了水的作用，怎樣體現焦墨山水畫的滋潤感、層次感是焦墨技法的核心問題。正因為缺失了水的媒介，才產生了焦墨山水畫的獨特性、特殊性。焦渴下筆，但不失潤澤，以渴求潤，以干求濕，以筆代墨，將濃化淡，化繁為簡。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡樸，體現水墨之外獨特的筆墨個性，是運用焦墨技法的最終目的。

    二、焦墨法表現太行山的探索    古今有很多大畫家以太行山為題材進行創作，運用了不同的表現手法來展現太行山獨特的風貌，有的側重于研究筆墨技法對于傳神的作用，有的是分別研究的筆法，還有的研究技法之間的結合。而借助于焦墨畫蒼勁有力的筆風來表現太行山的巍峨壯觀、氣勢磅礴，表現太行山裸露的山石肌理，使畫面意境能體現太行山的真實性，把太行山那層層不斷、連綿起伏的自然景觀特征和不屈不撓勇于開拓進取的太行精神表現出來，使藝術美與太行山的自然美有機結合的首數張仃。因為張仃的焦墨山水還原了蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面，一如他的性格，厚重、樸實、蒼茫、大氣，在這個曾給他心靈慰藉的筆墨世界中，貌似單純的黑與白，所產生的力度與內涵，卻是其他色彩所不能替代的。現在再此回顧張仃焦墨藝術價值，不難發現他與太行山的不解情緣和深厚的傳統造詣。五代兩宋，尤其是北派山水著重對客觀對象的再現性描述功能，筆墨中所蘊含的精神性主要表現為一種客觀自然精神，而太行山山水畫無疑屬于寫實性繪畫，其筆墨亦具有強烈的地域性特征，由于他與古典北派山水的描繪對象具有某種共同的特征的北方自然山川，兩個時代的作品在其表現類型上具有某種天然的聯系，現代太行山水畫可以說是對五代兩宋寫實主義品格自然的承傳，兩者在筆墨語言的表現形式上都屬于首重再現自然物象形態的范疇。   

    太行山水畫的總體特點是拙、蒼、澀，具有“刻畫”意無華，氣韻生動的藝術特征，反映了時代的氣質和風尚，使得其藝術價值歷年而彌堅。正如李澤厚先生所言：“盡管唐傭也威武雄壯，也有動作姿態，卻總缺少那種狂放的氣勢；盡管漢傭也靜立靜坐形象，確仍然充滿了雄渾厚重的沖涌力量” 。美就美在它的拙所散發的力量與氣勢，是后代藝術所不能及的。參考文獻：「1」 曹英杰：理論研究.美術《簡論太行山水畫藝術語言的審美特性》；「2」 百度百科，張仃焦墨山水。