藝術的創新離不開傳統。我國的傳統繪畫歷史悠久，歷代畫家為我們留下了燦爛多彩的寶貴遺產，各流派畫種如涓涓清泉，匯成浩浩的民族藝術長河。工筆重彩人物畫便是其中的一條支流，它興起于漢、晉，在唐、宋達到輝煌的高峰。從元代文人畫興起之后，工筆重彩人物畫開始受到一定程度的冷落與歧視，從藝術史上的主流地位退居到民間文化之中。解放以來，尤其是改革開放以來的30年間，工筆畫又得到迅速的復興和發展。因此，不管是歷史上還是現在，工筆重彩人物畫都有其不朽之作熠熠發光。這種傳統繪畫形式以其強有力的生命力不斷得到發揚和光大。要繼承和發揚工筆重彩人物畫的傳統并勇于創新，首先要了解中國傳統工筆重彩人物畫的發展概況。
$ l! c. ~8 H: Q/ w    我國最早的人物畫當數原始社會的彩陶畫。西安半坡出土的人面魚紋彩陶盆，距今6000年左右。人面圖形是氏族部落成員舉行宗教活動時的化裝形象。人口銜魚，表現了漁獵季節開始時，人們祈求獲取大量獵物的愿望。這一富有想象力的繪畫創作，表達了原始人對勞動生活的情感和認識。圖象是用類似毛筆的工具所繪，黑色、赭紅色底子，色彩強烈，故而，也可稱之為最早的色彩人物畫。其風格渾厚、質樸，洋溢著濃厚的生活氣息。
' o4 R% z8 s- [$ l) d  H( t    長沙出土的戰國《人物夔鳳帛畫》已是十分成熟的工筆人物畫，它具有典型的民族風格。畫面描寫夔鳳善惡斗爭，鳳代表善，在畫面中居高臨下，占優勝地位，夔象征惡，被鳳擊敗。下方一女子側面向左而立，居于支配地位。表現了墓主人祈望死后升仙的愿望。《人物夔鳳帛畫》用毛筆描繪，線條勁挺有力，造型比較準確，同時具有裝飾趣味。從這幅畫可以看到，我國以線為主要造型手段的繪畫傳統，至少在戰國時期就已形成了。從長沙馬王堆一號墓出土的彩繪帛畫，使我們對漢代繪畫有一個較為直觀的了解。這幅帛畫中，畫了星、辰、日、月、墓主人、侍女、神獸等，線描勻細有力，與后人總結的“高古游絲描”相符。全畫構圖嚴密完整，對稱中有變化，主次分明，疏密有致。與戰國帛畫相比，更強調色彩的表現力，除以黑線勾描之外，還施加朱線，并施以朱砂、黃丹、石綠、石青、白堊等，以石色為主，富麗厚重，光彩奪目。它證明了工筆重彩的基本形式在漢代已經完善，而且在用線造型、章法安排、色彩運用上，都已經取得了較高的成就。* |/ D+ ]# {: V+ C4 e
    近幾十年來出土的大量漢代墓室壁畫，為我們打開了認識漢代人物畫發展的又一窗口。洛陽的卜千秋墓室西漢壁畫，造型靈動自由，極富想象力，是對楚文化的發揚光大。至東漢以后，人物畫向嚴謹、寫實的方向發展，從虛幻的神仙世界降落到現實世界，題材豐富，表現漢代生活的各個方面，如內蒙古和林格爾漢墓壁畫。這種更加寫實的發展趨勢不僅為藝術家提供了更多的表現素材，也在更加靠近現實生活的同時悄然改變了藝術的標準和使命。

魏晉南北朝時期，隨著佛教的傳入，西域文化與中原文化互相交融，產生了一批卓有成就的畫家。佛教的興盛，促進了宗教繪畫的發展。工筆重彩人物畫在這一時期更加成熟。東晉的顧愷之，是當時和歷代都極為推崇的士大夫畫家。他重視寫實和表現事物的內在精神，在我國繪畫史上第一個明確提出“以形寫神”的主張，著有《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等著名畫論文章，“傳神寫照正在阿睹中”道出了眼睛對傳神所起的重要作用。顧愷之的作品有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等。《洛神賦圖》中秀骨清象的造型，薄衣廣袖的服飾，“緊勁連綿”如“春蠶吐絲”般的游絲描，“研質相參”的格調，借助飄帶顯示出來的動勢以及連環畫式的構圖，都反映出魏晉時期的風格特點。這一時期的敦煌壁畫，多采用黑紅色調對比，設色以碳蘭、赭石、黑、紅色為主，并發明和運用了植物色，使得畫面色彩富麗、光彩奪目。張僧繇的凸凹法，豐富了重彩畫的渲染技法。緊身貼體曹衣出水描，這些都為隋唐繪畫的高度發展打下了基礎。這個時期還有一位對后來中國畫理論審美觀起決定性作用的南齊謝赫。他的“六法論”，形成了中國畫審美理論的完整體系，“氣韻生動”、“骨法用筆”等成為學畫論畫的主要標準，“隨類賦采”成為中國畫著色的法式，“神似”成為中國畫最高追求目標。因此，這個時期是中國工筆人物畫大發展的時期。它首先表現在文人士大夫的參與，改變了以前從民間工匠身份為主的畫家隊伍。這種變化給工筆人物畫帶來深遠而深刻的影響，繪畫的題材趨向于文人士大夫的貴族生活，情調上也趨向于貴族的審美情趣，同時還給繪畫帶來了理論層面的思考，使繪畫的作用由較為被動的服從狀態轉變到更為主動的創造狀態，使藝術家的追求由世俗的表述功能轉變到更為深刻的表意功能，由此開創了中國畫重意象的獨特審美規范。也就是說，這個時期是中國文人畫家產生的時期，是中國藝術家創造意識覺醒的時期。$ b" [% V! e( b, n. `
    這個時期另一個更為深刻的變化來自佛教藝術。佛教藝術在形式上給中國的人物畫家以全新的刺激，通過印度傳過來的古希臘文化“神人同形”的觀念和對物寫生的方法，使得人的視覺真實成為藝術的更高甚至唯一的標準。另外，佛教藝術的宣講性也使得人物畫的敘說情節故事的功能得以更加淋漓盡致的發揮。佛教藝術的彼岸性使得人物畫的想象力和精神品位得以升華。從而為唐宋時期的藝術高峰奠定了基礎。
7 \) d1 X: ]: z5 d    隋唐時代，我國經濟、政治和文化高度繁榮。繪畫特征是：鮮明的民族風格，雍容博大的藝術形象，“空實明快”、“流動如生”（魯迅語）的成熟的線描，富麗堂皇的色彩和前代相比，繪畫題材更加廣泛，畫種和畫法技巧也空前發展。這一時期的代表畫家有閻立本、吳道子、李思訓、張萱、周昉等。閻立本的畫用筆較顧愷之的“細密精致”，描法更加富于變化，線有粗細、松緊之變，并富有表現力。用色吸取了六朝盛行的渲染法，成功地把對象的質感和厚度表現出來，這是傳統工筆重彩人物畫渲染方面一大進步。他極大地提高了中國傳統繪畫的表現力。被尊為百代人物畫圣的吳道子是盛唐杰出的畫家，他對我國民間繪畫藝術起了承前啟后的作用，被歷代民間畫工尊為“祖師”。他的畫風“落筆雄勁”、“敷粉簡淡”，其線描富有運動感、節奏感和粗細變化，被后人稱為“莼菜條”線型，所勾衣紋流暢飄灑，被稱為“吳帶當風”。吳道子是人物畫的集大成者和開拓者，他不僅以技藝熟巧而為民間藝人津津樂道，而且還成為以后數百年間的人物畫楷模，其深遠影響至元、明的壁畫上仍十分強烈。李思訓創大青綠金碧山水，光彩奪目。著名仕女畫家張萱、周昉的創作，代表了唐代仕女畫的典型風格。作品有《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《虢國夫人游春圖》等，畫面人物造型肥碩豐滿，服裝頭飾華麗繁縟，線條運用“游絲描”和“鐵線描”相結合的“琴絲描”，細勁圓渾，剛柔相濟，色彩是使用重粉不染明暗，并以“三白法”（用白粉烘染額、鼻、頦）來突出婦女的風韻，這些都體現了“唐裝”的基本特點，其寫實水平達到了“綺羅纖縷見肌膚”、“粉白黛綠”，惟妙惟肖。表明當時宮廷人物畫高度發展的技巧。開創了工麗精巧的另一類范式。這種畫風在當時的敦煌壁畫、新疆絹畫中都能見到，為以后歷代工筆重彩仕女畫設色樹立了榜樣。五代畫風是在繼承唐代基礎上又有所變革，顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷中的仕女形象就反映了這一點，幾位奏樂仕女，體態雖仍圓潤，臉部已變為橢圓形，身材也較修長；濃艷厚重的敷色中，注意到了明暗對比及“和色”的運用，色調顯得更豐富和諧；細緊圓渾的線條，善于通過粗細濃淡的變化來刻畫不同部位，顯現對象質感；在表現人物動態、神情方面也更加細致生動，這些都是在繼承唐代畫風基礎上發展起來的。3 k  m( o  V' p; v- B* p) [
    工筆人物畫發展到宋代，一方面繼承唐代寫實傳統，另一方面與風俗畫、詩詞相結合，擴大了題材范圍，增強了題材的世俗性和文學性。宋代皇帝趙佶本身就是一位有名的書畫家，加上設立了“翰林圖畫院”，提倡繪畫技術精益求精，考試出題選拔人才，以嚴格觀察自然、服從自然為藝術的新標準，因此這時的人物畫還是較為發達的。造型風格方面，一派是承前代傳統，一派是新創的白描畫風。宋人《女孝經圖》卷反映了前者面貌。李公麟則是“白描”畫法的大師，《維摩演教圖》卷是他的傳世佳作，其中天女形象，運用變化豐富的“游絲描”和水墨渲染，生動地表現了天女們的華麗服飾和端莊神態，全憑墨線的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直來表現對象，并能達到“分別狀貌”、“動作態度”、“顰伸俯仰”、“大小美惡”的程度，這樣，就把傳統的線描造型推進到一個新的水平。北宋張擇端的《清明上河圖》，是這個時代杰出的風俗畫，屬白描淺絳畫法，它有界畫工整準確的特點，又充分發揮了半工半寫人物畫生動活潑的長處。是我國古代現實主義繪畫傳統最突出的代表。$ y5 q' G& P1 \& m: w1 s& d
    元代文人畫興起，水墨畫占統治地位。元中期以后，幾乎是清一色的水墨畫，工筆畫遭到貶低和排斥，工筆畫被視為工匠所為，不能登大雅之堂。這種抬高水墨畫貶低重彩畫的偏見，一直影響到以后很長時間。在元代民間畫工方面的情況又不一樣，朱好古、馬君祥等畫工在山西一帶很多寺廟中所畫壁畫，都充分表現了工筆重彩的繁榮和興盛。如永樂宮壁畫，具有明顯的唐代吳道子和武宗元的宗教畫風；三清大殿中的壁畫，氣魄宏偉，線條組織沉著有力，色彩燦爛渾厚，是不可多得的傳統工筆重彩畫教材。# _! S8 ?& ?+ r  Y6 J5 [2 h
    明清時代，市民文藝興起，工筆人物畫家有唐寅、仇英、丁云鵬、崔子忠、陳洪綬等。特別是陳洪綬，他是明末清初跨時代的畫家，他所開創的夸張變形風格更是獨樹一幟，作品《麻姑獻壽》圖，人物臉型方頤，衣紋奇特，線條方折古硬，富裝飾趣味，獲得出人意料的藝術效果。清末“三任”繼承這一畫風又有創新，尤其任伯年，結合寫意和淡彩，形成自己獨特的藝術風格。他的《仕女圖》冊，人物造型準確又有所夸張，線條多變又高度概括，敷色清淡又鮮活。此外清末的改琦、費丹旭也都是稱妙一時的工筆仕女畫家，他們塑造的尖臉、櫻口、削肩、柳腰的仕女形象，反映了當時文人士大夫的審美情趣，這些脫離現實生活的“病態美人”，對后世造成不良影響。但其講求筆法的簡潔生動，色彩的淡雅協調，畫面的意境情趣還是可取的。清代工筆重彩寫實畫代表畫家有禹云鼎、顧見龍等。肖像畫有兩派，一是以禹云鼎為首的傳統派，二是以郎世寧為首的以西方畫法為主的中西結合派。明代以后，歐洲以文藝復興為代表的寫實主義油畫風格漸次影響中國，一批傳教士帶來了西方的油畫技法，有些歐洲畫家在清朝宮廷中任專業畫家，這又給中國的人物畫帶來了新的沖擊。與佛教文化的沖擊不同，明清時期的西方藝術主要以光影、透視等表現技法對中國人物畫產生影響。最為突出的是在清宮中任職的意大利畫家郎世寧，畫多絹本，用中國畫具，而用西洋畫法，他本“西法而能以中法參之”。這些歐洲畫家的作品因其新奇、逼真而給中國人物畫領域帶來新的生機，但由于技術性強，不為文人士大夫喜愛，被貶為“俗工”和“匠氣”。# }8 s+ x7 F) Z/ u+ ^1 H   “五四運動”以后，對傳統中國畫進行改造，學習和引進西方藝術已成為不可阻擋的潮流。因此中國人物畫又面臨了新的挑戰。尤其是改革開放以來的30年里，經歷了西方現代藝術思潮沖擊的中國藝術家又大力提倡，開始了新的發展歷程。經過嚴格學院派訓練的一代青年藝術家，熟悉地掌握了西洋繪畫的造型和色彩技巧，在中、西結合的道路上，使中國工筆人物畫的技術和境界又躍上了新的高度。
' G) B: i4 R7 p% U% ~% u    總之，中國工筆重彩人物畫的優良傳統，體現著我國鮮明的民族性格和特點。它經歷了千百年的歷史，在無數畫家的實踐中，積累了無比豐富的繪制經驗，還深深地影響到日本、朝鮮、印度、巴基斯坦等國家的繪畫藝術，成為燦爛的、鮮明的東方繪畫形式。它必將在中國傳統繪畫藝術長河中不斷發射出耀眼的光芒，為中國畫的繁榮和發展提供有益的借鑒。

                                   摘自               ——姬國強