一、中國山水畫產生的文化背景

中國山水畫蔭芽于晉，成于五代而大盛于宋。魏晉時期山水畫只是作為人物畫的背景而存在，魏晉以前社會意識形態和儒家思想的盛行，中國畫擔負著“成教化，助人倫”和“惡以戒世，善以示后”的社會作用。歌頌 明君功臣、表彰孝子賢后，需要的是人物畫，而山水畫用以戒世示后、傳播忠孝等不如人物畫直接明了。因此山水畫較之人物畫形成和成熟要晚。

直到東漢以后，老子、莊子的道家思想大盛。“自然、無為、清凈、虛淡”的思想更適應當時社會各階層人們的精神需要。盡管人們崇尚老莊思想的詣趣不盡相同，然而老子的“致虛極、守靜篤”、“知足逍遙”、“不遣是非”都深深地影響著他們，尤其是士大夫。《莊子》中的“藐姑射之山，有神人居焉”，“舜以天下讓善卷，善卷曰‘日出而作，日入而息，逍遙于天地之間而心自得遂不受，于是去而入深山’。”大自然的山水林泉，非常符合老莊的清靜自然的哲理，當時的名士、士大夫“登山臨水，競日忘歸”，歸隱于山林的記載很多。隨著統治階級內部斗爭越趨激烈，名將宿儒、忠臣義士、高人名士以及傳統禮俗等不僅不以重視，甚至生死無常、朝不保夕，更不用說還有繪畫來表彰歌頌了。士大夫們看透了仕途的坎坷和官場的殘酷，一時乎，以老莊思想為精神支柱，退隱和半退隱、亦官亦隱的風氣非常盛行，“裂冠毀冕相攜而去之者，蓋不可勝數”，歸隱山水林泉成了他們的最佳選擇。

魏晉直至兩宋、士大夫、文人墨客對山水林泉的眷戀達到了“不歸”、“不倦”、“忘返”的地步，把自己融進了大自然。隨著大量的文人加入了繪畫的隊伍，田園詩、山水詩、山水文學也在發展成熟，于是人們更加喜愛以高人逸士與山水林泉相結合的繪畫題材。而高人逸士只是理想中的人物，山水林泉與人們的現實生活息息相關，也是人們向往的精神境地。中國山水畫就是在這種文化歷史背景下，從人物畫的附屬背景脫離了出來，成為了中國畫的一種獨立畫科。

 

二、中國山水畫的文化內涵與哲學意義

中國山水畫是生長在中國傳統文化這片土壤里的一朵奇葩，是中國傳統文化的一部分。之所以中國山水畫不像西方繪畫稱為風景畫而稱之為山水畫，是因為中國山水畫具有深厚的中國傳統文化的內涵和哲學意義。

從古到今，中國人對山，猶其大山，無比地崇敬。視為天與地的連接、神仙居住的地方，有生命有靈氣的地方，是至高無上、崇高無比的權力與地位的象征，是靜穆的陽剛。而把水看作是智慧的化身，是潤澤和蘊育世間萬物生靈的生命之源，是流動的陰柔。水的陰柔、山的陽剛，水的動、山的靜，恰恰符合了中國古老的道家陰陽哲學。老子云“人法地、地法天，天法道，道法自然。”老子的“道”在美學上的體現就是一種含蓄朦朧、玄遠靜穆之美，也是“大象無形”之美賦予山水畫無限生機。惲南田一段高論能幫助我們對山水畫與“道”密切聯系的理解與感悟，作為畫家“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”惲南田的不是樹、不是山、不是筆正是山水畫“道”的境界，“天人合一”的境界。

南朝山水畫家、理論家宗炳在其著作《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質而有趣靈，……夫圣人以神道法，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”宗炳認為：山水的形象中蘊含著“道”，而“道”映于物，需要賢者靜氣、凈心去感悟和體味。與宗炳同時代的王微在《敘畫》中也如是說：“本乎形而融靈……止靈亡見，故所托不動。”王微同樣認為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托于山水的具體形式上，王微所說的“靈”指的也是“道”。老子《道德經》論水曰：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知莫能行。”老子認為水雖柔弱，但水恩澤萬物而不爭利，天下萬物以水為至柔，但水能以弱勝強、以柔克剛。這些高論充分體現了道家“陰柔之美”的美學核心思想。這在董源、巨然、“二米”、黃公望、王蒙山水畫作品中輕松蕭散的筆致線條、簡遠平淡的意境得到了明顯地體現。

也正是受老莊思想和“道”的深刻影響，中國山水畫才賦予了中國傳統的哲學意義與文化內涵。才沒有把追求形、色、體、光的現實物象放在首位，而是把“澄懷觀道”作為高境界的追求目標。

儒家思想也對中國山水畫產生了直接影響。孔子云：“智者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”孔子在高揚人格美的同時，取山水以喻仁、智，正是要把人的內在品格，與山、水的特點相比較，認為聰明智慧象水一樣樂觀、活耀，川流不息，富有生命的活力。仁德象山一樣高大、寬厚而長壽。賦予了山水畫深厚的文化內涵和哲學思想。

 

三、中國山水畫的筆墨語境

中國畫用筆的含義

中國畫的用筆源于中國書法，書法藝術的用筆理念及點畫筆致對傳統中國畫的根深蒂固的影響是極其奧妙的。所謂“以書入畫”實際上就是講筆、線、點、畫的質量與涵養。東漢書法大家蔡邕論書云“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”又云“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣……”。南齊謝赫在其著作《古畫品錄》提出的“六法”中的“骨法用筆”，以及唐代張彥遠《歷代名畫記》中“本于立意而歸乎用筆”，黃賓虹的“平、圓、留、重、變”，都說明了“書畫同源”的理念相通的含義。書法藝術技巧中的起筆、收筆、 中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、散鋒、方筆、圓筆、拖筆以及轉折、提按、疾澀等等筆法，在勾、皴、擦、點、染的基礎上，大大地豐富了中國寫意畫的點畫筆線形質。

中國畫的用墨的含義

“墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然。”墨色的濃、淡、干、濕的層次變化是依靠用筆來體現的，“筆為之骨，墨為之肉”，骨肉相生，才具有鮮活的生命形象。而焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨“墨分五色”的豐富意味，是依靠水份的作用。黃賓虹說：“墨法之外，當立水法”，水多則墨淡，水少則墨重，可見墨有水則活，水有墨則現，水墨交融，兩者難以分開。水與墨衍生出了中國寫意畫的豐富墨法：濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨以及積墨、漬墨、暈墨、潑墨、沖墨、宿墨等。墨法的妙用對于作品的審美情趣和精神品格起到重要作用。

中國山水畫的筆墨語境

正因為中國山水畫具有特定的、不可替代的文化屬性和鮮明的民族文化個性，因此在悠久漫長的發展過程中，為我們積淀了豐厚的精神財富，也形成了獨特的繪畫表現技巧。歷代先賢大師乃至當代的大家，無一不強調用筆用墨之道，而筆墨作為中國畫繪畫語言的根本，是傳統中國畫藝術核心的基本組成部分。一代又一代的中國畫家的實踐及理論闡述，建立起了完善的獨特面貌及文化內含的筆墨形態，成為中華傳統文化的體系的重要系統，體現了對傳統中國畫形態發展的價值和意義。

任何一種繪畫都有它的繪畫語言，而中國畫主要是以筆墨表現為形態的線條和皴法。在我們分析研究傳統中國畫筆墨本身及表現語言的過程中，隱約可以感覺到其包含的書法、筆法、墨法、水法、畫法等思維模式及內容要求。比如中鋒用筆、側鋒用筆、披麻皴、斧劈皴、泥里撥針點、椿葉點等等，都讓我們感覺到一種想象思維的信息：“象形、“物境。毛筆本身所特有功能特性的差異、用筆的方法不同，在各種不同的宣紙上表現出來的筆墨形態與物境也各有不同，很大程度上豐富了山水畫的表現詞匯、語匯，形成了中國山水畫的筆墨語言。藝術的表現力在于內在修養的境界和表現語言的技巧相輔相成、高度地結合。所以中國畫的藝術語境是依靠具體的筆墨形式表現出來的，用筆的輕、重、緩、急和轉折頓挫，使畫面出現不同的筆墨形態和節奏韻律。傳統中有“折釵股”、“錐畫沙”、“屋漏痕”、“入木三分”、“春蠶吐絲”、“逆水行舟”、“高山墜石”等關于筆法的形容比喻，使人在視覺上產生豐富的想象空間，讓人聯想到力度、老辣、婉約、蒼潤、飄逸、剛健、雄強、厚重、蒼茫、空靈等審美感受。筆墨是具有思想的，筆墨語言是心境意趣與思想感情的傳達渠道。在筆墨的揮灑之中，人性的思想境界和學術理念，通過筆墨的隨機生發而臻于完美的語言表達，筆墨形態語匯的表現過程總是在心境的觀照之中進行的。

縱觀中國繪畫史，中國山水畫在中國歷史的發展過程中，也隨著每一個歷史時期在不斷地演變。石濤說過：“筆墨當隨時代”，當中國山水畫經過由起源到當代，由于人們的生活狀態與古人有很大差異，思想觀念與審美情趣更具有時代感，筆墨語境也發生了巨大的變化。在科技經濟快速發展的當今社會，中國的文化藝術趨于多元化。畫家的學養、品格、胸襟、哲思、情趣、心境和感悟等方面更多地具備了形而上的東西，使山水畫的筆墨語境，更加強調主觀意識和個性化。

在尊重個性發展、倡導獨立思考、承擔時代精神的多元文化環境中，中國山水畫的筆墨語境將有更為廣闊的視野和拓展空間。

 

 

 

李金山《黃山神光》

 

 

李金山《對話》

 

李金山《遠古對話系列》

 

 

李金山《豐碑》

 

 

李金山《秋晴圖》

 

 

李金山《故園圖》

 

 

李金山《秋染太行》

 

 

李金山《生命.律動》

 

 

李金山《秋意》

 

 

李金山《空山泉鳴》