中國的國畫講究：
（轉載自“耕云種月”）
1、畫面有意境，畫外有精神，畫外有畫。
2、格局版式講究密不透風，疏能跑馬，即疏密有致。
3、詩、書、畫、印俱佳。
4、寫意畫需要注意是否大寫意與小細節的結合、比例是否協調，質感與意境是否到位。
5、花卉、梅、蘭、竹、菊之類都可以用上面的123來評判，只是需要注意每種花的獨特魅力和精神所需要營造的意境各不相同。比如梅，多為營造凌寒獨自開，傲立風雪等等很獨特的魅力和精神。蘭則講究幽雅，在格局版式上也應該是很雅致、空靈為佳。其余類推。
6、貓可以寫意、可以工筆。寫意則以寫意論好壞，細描則看細節和質感。也是可以從大原則來判斷的。
意境經營很重要。
■ 中國畫
簡稱“國畫”，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
■ 水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩” 的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
■ 院體畫
簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）
■ 文人畫
亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
■ 畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。
■ 十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。”
■ 人物畫
繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
■ 山水畫
簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
■ 青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來才有淡彩。
■ 淺絳山水
山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。
■ 金碧
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”
■ 青綠
中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”（《清暉畫跋》）惲壽平也說：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。”（《甌香館畫跋》）闡述了青綠設色的要旨。參見“青綠山水”。
■ 花鳥畫
中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
國畫的由來？
1、1919年：“國畫”的第一次誕生
歷史的轉折發生在1919年的“五四”新文化運動之后，這一年，一場關于“整理國故”的運動的爭論肇始于思想氛圍活躍的北京大學。一時間，在“保存國粹”“發揚國光”等等對這場運動庸俗化的曲解之下，“國”字風靡一時，許多“中國有，外國沒有”的東西，被創造性地與“國”字這個定語聯系到了一起。國樂、國醫、國菜等等概念相繼問世，肩負著民族國家文化復興使命的“國畫”概念也在這一階段應運而生。如1923年成立的廣東癸亥合作社（1925年改稱國畫研究會）的宗旨是“研究國畫，振興美術”， 1926年蘇州成立“國畫學社”等等，都是比較早的“國畫”的記載。盡管遺憾的是我們已無法追查到“國畫”概念的始作俑者，但根據當時著名的文人何炳松、鄭振鐸等人對這樣一種“言必稱‘國’”的社會風氣的記載，我們可以不難看到“國畫”概念產生的必然、盲目與急切。如1923年1月顧實指出：“邇來國家觀念普及于人，……種種冠以“國”字之一類名詞，復觸目皆是。” 而1923年癸亥合作社的立案呈文中更是明確宣告：“國畫關系一國之文化，與山川人物、歷史風俗，同為表示一國特性之征。” 可見，“國畫”概念產生的背后動力也是“國家觀念”的普及。在強勁的西風吹襲之下，“Painting”終于在中國的傳統之中找到了它的被制造出來的對應物，從而，“國畫”這一概念初次誕生了。
但我們需要注意到，這一時期所說的“國畫”，從外延上更接近于此前使用的“中國畫”，與今天的所說的“國畫”仍然有很大不同。在發表于
年月日，我說不清，總之有所謂“國畫”在中國學校中成為一種科目之日起，“洋畫”也和其他科學一樣，為中國人士所學習并且被歡迎起來了，因此“國畫”之名，遂應運而生。原這名之所由立，本系別于“洋畫”而言，譬如有洋貨而后又國貨之名，由洋文而后有國文之名，初固無軒輊于其間也。
可見，在“國畫”概念產生初期，除了平添了一些濃郁的民族色彩而外，這個概念的所指基本上與“中國畫”是等同的，史實也表明1920-1940年代中， “國畫”與“中國畫”兩個概念在美術界認識內部往往都沒有明確的界定，1931年成立的上海“中國畫會”的出版物名為《國畫月刊》即是一例，當然，也有諸如潘天壽等“傳統型”畫家堅持使用“中國畫”這一名稱。但盡管是作為“國故”即中國傳統文化的身份登場，但畢竟在西方藝術大潮的沖擊之下“國畫”從一開始就被賦予了“Painting”這樣一個代表油畫的英文對等名稱。從而，在“藝術”這樣一個來自于西方的新視角下，傳統中國繪畫的面貌難免發生各種各樣的誤讀與西化。同時也正是因為這種命名的曖昧性，宣告了中國繪畫在1920年代以后將要繼續面臨著被動而痛苦的發展之路。
2、1958年：“國畫”的第二次誕生：
考察中國現代美術，不能夠忽視藝術教育所扮演的舉足輕重的角色。1949年以前，中國的高等美術教育，就繪畫部分而言，是“中國畫——西洋畫”（1919 年以前）或“國畫——西畫”（1919年以后，蔡元培在1927年的《創辦國立藝術大學之提案》中也肯定地使用了“國畫”區別于“西畫”）的兩分天下。據上文的論述可知，“中國畫”并沒有被簡稱為“中畫”是由于“國畫”這一更加民族化的概念的誕生，而西（洋）畫專業名稱的演變，毋寧說是為求得字數上的對等，并無其它用意。盡管1929年和1939年，在“融合派”畫家林風眠和“傳統派”畫家潘天壽的分別主持之下，杭州國立藝術院國畫、西畫二系（科）合而又分，但是這都沒有改變這種形式邏輯上同級的二元對立格局。正如至少從概念上沒有明確地將西洋畫等同為“油畫”一樣，將“國畫”明確地界定為于卷軸文人畫的傾向暫時還并不十分明顯。
但1949年以后，隨著“文藝為無產階級政治服務”的要求的提出和蘇聯契斯恰柯夫油畫教學體系的引入，這種“二分法”從內部產生了裂變。以中央美術學院（在國立北平藝專的基礎上于1950年4月成立，院長徐悲鴻）為例，這一變革的直接后果就是原先的“西畫”分別成系（1954年成立版畫系， 1956年成立油畫系）。由于以寫意為主體的傳統中國繪畫不具備像古典油畫那樣的天然的現實主義風格，“國畫”概念在1950年代以后也一度受到冷遇進而質疑，當時對于傳統繪畫的批評者更傾向于使用“中國畫”而不是“國畫”這個產生于國民黨統治時期民族救亡運動中、不能代表新興共和國之“國”的命名。同時也是為求形式邏輯上命名的對等，原先的“國畫”變成了“彩墨畫系”（1953年成立，1958年復改稱“國畫系”）。至此，“彩墨畫”與“油畫”“版畫”“連環畫”等等被規定成為學科分類上同級的畫種，素描作為“一切造型藝術的基礎”也成為各系共同的大課。
如果說1953年彩墨畫系的成立意味著“國畫”所代表的“民族國家”意味被一度排斥，那么有趣的是，1958年，中央美術學院的彩墨畫系再次被改為“國畫系”，則意味著新的“國畫”的概念在一片爭論和質疑聲中第二次的誕生。在1949年從法律上確定國旗、國歌、國徽之后，1950年代中在民間出現了繼“整理國故”運動之后的第二次“國”字命名熱潮——就是在這樣的氛圍里，人們將“牡丹”定為“國花”。不幸的是，“國畫”在這兩次熱潮中都受到了牽連。只不過此時的“國”字已不再代表“民族的”而是悄悄轉變成了“政權的”。因而，將“彩墨畫（卷軸文人畫）”定為“國畫”，也就明確的具有了新中國政權的官方意識——“國畫”的這一次誕生意味著從民國時期代表傳統繪畫的“國故”“國粹”轉變成了新政權領導之下的“新中國”的畫種。對中國繪畫寫實能力的質疑，最終屈服于新興的民族國家對于一種代表性的文化符號的迫切要求。這個時期，此后，國畫、油畫、版畫并列的“造型藝術”門類格局更是約定俗成的被規定下來，“國畫”的外延義也從最初區分與西洋繪畫的“中國繪畫”限定成現代意義上的“彩墨畫”。于是產生了這樣一種吊詭的現象：人們一邊竭力地將國畫描述成一種民族和政權的代表，一邊大肆地批判這種繪畫樣式的“不革命”“不科學”。從而在“反映現實、歌頌社會主義風貌”的要求之下，傳統的“彩墨畫”也必須被革命。從而，寫實的社會主義新“國畫”大行其是。而此后接連的政治運動，更是把這種“國畫”徹底的打上了統治階級意志的印記。在這樣的政治環境中，許多傳統派的老畫家也不自覺的卷入其中，高喊：“政治掛了帥，筆墨就不同”“脫離黨的領導，脫離群眾的幫助，筆墨，筆墨，我問‘您有何用處’？”！
值得一提的是，
3、1979年：國畫的第三次誕生：
“國畫”的第三次誕生，是由《辭海》明確建立的關聯。1979年出版的《辭海》赫然將“國畫”定性為“中國畫”的簡稱。查閱80年代的各類美術工具書，可見這種觀念深入人心。由此，美術界的理論問題，由官方編輯出版的一部工具書進行了判定。原先已經被混用的兩個名詞，至此有了合理、合法的依據。盡管國外的部分研究者在研究中還是很謹慎的使用了guohua和Chinese Painting兩種提法，用以表示兩個概念的差別。但將“國畫”“中國畫”兩個概念完全等同這種觀念在當代中國已經約定俗成，不但在中國當代的美術史研究中，將“國畫”等同于“中國畫”者大有人在，就是在美術院校“國畫系”的內部，師生往往對本系的名稱也是模棱兩可。以中央美術學院為例，該院“中國畫系”的稱謂在各種正式場合隨處可見，但該系的公章恰恰卻是“國畫系”。“國畫”和“中國畫”的不同含義，在今天許多人那里都已經成為無足輕重的問題了。可以認為，1980年代以來，無論在美術研究、美術教育還是美術展覽等各個場合，“國畫”和“中國畫”經歷了60余年的分分合合，同樣地指向了1950年代中那個被狹義化了的“國畫”概念而已沒有任何區別。而此后其它中國畫種如“年畫”“連環畫”（1979年成立“年畫和連環畫系”，后改成“民間美術系”，該系因學生分配困難于1990年代中期被撤銷）“壁畫” （1978年成立）等在中央美術學院也先后單獨建系，進一步確立了“水墨、卷軸文人畫”為“國畫”之特指的合法身份。
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