吾畫始，未從師，未從物，是有感而起，是順應心靈之呼喚。自小當一車夫，跑遍西部荒原雪域。那圣潔的雪山、蒼老的古木、厚重的黃土、浩瀚的大漠、瞬息萬變的天空、層層巒巒的溝壑, 它們時時處處都在撞擊著我的心靈。當我每一次出車，離開城市的喧囂、在路途上，我都會被世外的景色凈化，每次都那么向往、那么沖動。我無時不想把眼前的一切展示給世人。每到一處，我都會長時間地停下來，揣意冥想，時間一長，也就有了滿腹的丘壑：我為何不把它們表現出來、讓世人一起分享我的感受?從此，讀畫論、買畫冊、看畫展、膜拜和收藏前人作品，可無一法、一畫能充分和準確地表達我心靈的真實感受——自然之美。經過無數個不眠之夜，用去了無數的紙墨，在長期的、反反復復的繪畫過程中，我終于頓悟了。

　　經過長時間的揣摩，我認為：首先就筆墨來說，古人將毛筆“視為生活”，而不僅僅是一個工具。從混沌之初到終老一生，毛筆是他們生活中不可分割的一個組成部分，無時無刻不與他們的生活、甚至生命一同存在。因此，他們對毛筆的駕馭能力以及對筆墨的感悟，是今人無法、也不可能達到的，更遑論超越了。而且，由于今天社會的進步、生活空間的拓展、書畫表現工具和手法的日益豐富與多樣化，都使毛筆這個工具的運用在今人手里生疏了、退化了，即使下了一些功夫，也是意識的、刻意的、有目的性的。再者，由于生活氛圍的變化和環境的影響及時間性、機會、社會要求性等等，都使今人在毛筆的使用上永遠沒有可能達到古人的那個高度，只能是望塵莫及、望洋興嘆了。至于一些自封為“活八大、活石濤”的人，這種說法也只能證明他們的淺薄、無知和自大。

　　陳傳席先生在《中國山水畫史——自敘》中說：“夫畫者何?意識形之于態也。與人世并生，隨世應變”，又說：“論叢史出，史自實來，” “不明其理，何以作畫?何以成法?”綜陳言，借清代畫家石濤一言“搜盡奇峰打草稿”。自然與生活告訴我們：什么是美?美就是自然。法亦自然出，創意從自然來，何愁無法?何愁無自我?何愁無好作品橫空出世?

　　我國的山水畫創作淵源已久。據陳傳席先生在《中國山水畫史——自敘》中所說，我國的山水畫萌芽于晉朝。晉代大畫家顧愷之在《畫云臺山記》中開宗明義地指出：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空清，竟素上下以暎日。西去山，別詳其遠近……”就顧愷之所言，也就是師法自然，對景寫物，并加以自我的感悟，達到天人合一的境界，再造山川，根本既無皴、又無法，只是受人的精神支配和影響，隨心而變，以自己對自然的獨特感悟創意出自我的精神內涵的圖章。

　　藝術作品從來都是來源于生活并高于生活，中國山水畫也是如此。從出土的一些遠古器皿上，我們不難看出這一點。如發現于西北高原上的馬家窯、半山、馬廠、辛店等地的彩陶上的骙文、渦文和山川、日月、人獸、蟲魚….這些不都是遠古的先民們對大自然有了深切的感悟后創作出的最質樸、最原始的美術作品?在商周時期的青銅器、玉器上，那些優美的回紋、溝連云紋，不也是當時的民間藝人對山川江河加以人文理念的提升而表現出的對美好未來的向往嗎?這就是青銅時代的人們再現自然的最佳藝術表現形式。到了秦漢時期，秦磚、漢畫像磚、博山爐等器皿上的山水、人物圖案，不也是那個時代的人們對美的不同感悟的真實體現嗎?

　　宋代畫家范寬為了尋求藝術的真諦，拋卻了世俗的名利歸隱于終南山中，面對自然“乃嘆曰：與其師人，不若師諸造化”，“吾與其師人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未嘗師于心”。正是這種精神成就了范寬，使他在中國山水畫界留下了獨特與豐富的精神財富。但現在不少人對中國古畫的理解還僅僅停留在“就畫而論”的層面上，忽略了范寬作品中內在精神的流露，膜拜的只是表象，這也就是為什莫今人對范寬作品的臨摹只有形似，沒有神韻。其實范寬的一生經歷早就告訴我們后人：“在古無法，創意自我，功期造化”!

　　至于董源、巨然、黃公望、倪云林、沈石田、文征明、董其昌、漸江、八大山人、石濤……諸多古代畫家是如何在創作中師法自然、功期造化、創意自我的，再次就不一一贅述了

　　通過大量的閱讀與思考，我悟出了這樣一個道理：社會的進步、生活空間的拓展、書畫表現工具和手法的日益豐富與多樣化，人們對藝術與自然關系的新的理解……這一切都要求我們重新思考、重新認識中國畫的創作。長期以來，多少醉心于中國美術的莘莘學子，(其中不乏有天分的)忘卻了創作中“師法自然”這一根本，在一味的“食古”中失去了寶貴的天賦和自我，在刻意的模仿中失卻了最為寶貴的東西而不自知，這是多莫讓人痛惜的事情!

　　縱觀當今中國畫壇，有所為而為、對中國畫的發展做出了貢獻的人物，無一不是為之付出了常人無法想象的努力而成就了大業的。李可染先生“用最大的勇氣走進去，用最大的能力打出來”，廢紙三千，才有了如今自成一派的“李氏山水”;齊白石先生“衰年變法”，歷經多少磨難才有了最后的成功，也才有了今天的齊白石。如果沒有他在藝術創作上的脫胎換骨，又怎會有現在的盛名?張大千先生在藝海中飄泊了半個世紀，周游列國，觀賞了世界各國的風采，歷經了無數的人生傳奇，如果沒有經過感悟之后所創的后期潑彩，那還不是“五百年來一大千”，只在古人的圈子里轉嗎?這些藝術家都窮其一生，在對傳統的傳承和自我的追求中經過裂變，再造了中國畫的輝煌。

　　旅居海外的趙無極先生、朱德群先生和劉國松先生等人，由于既接受了中國傳統文化的熏陶，又系統和全面地接觸和了解了西方文化的精髓，所以他們創作的作品融匯了自我對自然與人類的思考和理解，兼具東西方文化的神韻，又具有獨特的東方內涵，為中國畫的創作開創了一個新紀元，因而征服了整個世界。

　　當今還健在的、對中國畫的發展有所建樹的大師，如周韶華先生以大意象、大境界為特點，對于筆墨、形式有著深刻準確的把握，正是他與大自然直接進行交流和心靈的對話，達到了完美的“天人合一”。

　　吳冠中先生把時空的再現、東西方文化的對接表現為最直接、最自然的心靈流淌;賈又福先生把真山真水與參禪悟道進行了最理性、最自然的美化與再現;龍瑞先生把靈魂深處的激情用最自然的、對筆墨高純度的提煉畫出了最完美的符號。以上這些藝術家所取得的成就，在在都說明了他們是用自我對自然和人生最純真的感受，創意了自我，完美地再現了自然之美。

　　綜上所述，什么是美?美就是自然。什么是法?法無定式。只有用最自然、自在的心靈去面對自然、感受自然、敘述自然，才能產生出最完美的藝術表現形式，才能創意出最純真的筆墨語言，才能“澄懷觀道”，真正做到拋卻世俗的名利，暢通心靈的感悟，與自然同呼吸，才能形成自己的法道。我的創意就這樣開始了、形成了，每一幅畫都有了不同的創作構思過程，都能讓心靈的感悟與自然之美結合起來。這樣，也就有了我的每一幅與他人不同的畫。

　　傳統的繪畫之法是中國畫的立畫之本，“只有民族的，才是世界的”。但是，一味刻意膜拜傳統的一切而不融入自己的感悟，就會陷入怪圈，將繪畫者帶入死胡同，使其藝術生命之源枯竭，甚至帶來滅頂之災。

　　我所要表現的是西部的神山圣水、荒原雪域，自古無人表現過它們，也就不可能有如何畫它們的傳統筆法。因為受當時的客觀條件所限，古人既沒有條件親臨荒蕪的西部寫生，也沒有現代的攝影、電視、電影作品的真實記錄可供參考。他們筆下所表現的只能是他們所親眼見到的不同地域的自然景觀。他們給我們留下的是傳統繪畫的精神財富，卻沒有留下刻畫西部荒原雪域的具體的筆墨語言。所以要用怎樣的筆墨語言來表現，只能由我自己到大自然中去尋求，再加上自我的心靈的感悟去創意了。

　　古人與今人在人文思想上和對美的理解上存在著極大差異、對繪畫作品在居室陳設上的需求不同，人類居住的外部環境和內部環境也發生了很大的改變，因此，繪畫作品的格調、色彩、內涵、都與以往有了很大的不同，這就像我們提出了一個新的課題，要求我們必須有新的創意。

　　就拿對天空的描繪來說，古人只是一味地留白，或加題字以補白，可西部的天空瞬息萬變，無數的美景轉瞬就會失去，那如血的殘陽、落日金色的余暉、藍得透明的天、千奇百怪的云彩……這一切的美景都激動著你的心靈，驅使你用畫筆去描繪。古人在西部山水的表現上給我們留下了巨大的創作空間，這是機遇，也是挑戰。

　　我的這幅畫表現的是青海省日月山下初春的一個夜晚，是一個特定地域、帶有圣跡的夜景。如果用傳統的筆法，是無法表現它的高原夜色下的那種神圣、詭秘與厚重的。經過反復構思，我用重墨大寫意的手法，正反兩面畫，才有了它厚重的輪廓。在用金色潑彩，順其自然而成。用朱砂染了靈塔和土層在月色下的光感，重墨畫了一些逆光的、向上的樹，白粉點出了梨花，就有了季節，有了動感。加上這金色的山巒，也就讓這圣山有了生命的活力。那塔院里的僧人，也正是在誦經呢。

　　創意自我，我是個行者，永遠行走在路上。也許，我們每一個無條件鐘情于藝術之神的人都應該捫心自問：傳統究竟是什么?傳統之前的傳統又是什么?太古無法，因人而生。每一種傳統的產生與延續，其實都自創意始。

　　釋迦第一禪偈曰："法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法".我以為：隨緣成法，隨緣成跡仍為真法.釋迦第一禪偈早就為我們點亮了藝術之路上的一盞明燈.