11 世紀，從藝術創作主體來看，中國的文人士大夫已經取代了世襲的豪門貴族，成為文化方面的主導力量。此時，以散文、詩詞、書法等多方面成就馳名宋代文壇的蘇軾，則代表了新興文人藝術家的審美觀，對后世影響極大。對于繪畫方面，蘇軾是文人畫理論的最早倡導者和創作實踐者。然而，蘇軾于繪畫方面的成就歷來存在爭議。究其原因一方面在于蘇軾并沒有專門的繪畫著作，其繪畫思想多體現在其題跋和論畫詩中。由于題跋和論畫詩的特殊體裁，導致人們對其理解有較多偏差。另一方面，對于蘇軾的繪畫創作，文獻記載較少。但我們可以確認蘇軾并沒有經歷專門繪畫學習的過程，所以蘇軾并不是一名專業的畫家。碩果僅存的一幅《古木怪石圖》并不能體現其繪畫水平，這就導致了無法通過他的繪畫作品對蘇軾文人畫思想進行理解。本文通過其題畫詩和書法對其文人畫觀進行探討。

　　一、詩畫論

　　蘇軾的繪畫理論中一個重要內容就是“詩畫本一律”，即詩歌與繪畫關系的理論：

　　論畫以形似 , 見與兒童鄰。賦詩必此詩 , 定非知詩人。詩畫本一律 , 天工與清新。邊鸞雀寫生 , 趙昌花傳神。何如此兩幅 , 疏淡含精勻。誰言一點紅 , 解寄無邊春。 [1] 在蘇軾的詩中“詩畫本一律”有人解釋為“詩畫相通”。詩與畫的關系在西方就有著激烈的爭辯。對于兩種不同的藝術兩者有著明顯的形式上區別和各自的藝術特質。詩是語言的藝術，繪畫屬于造型藝術。作為兩種不同的藝術形態，兩者的“一律”必然是一種“無形”的“相通”，即體現在藝術物質形態之外的審美、藝術風格、構思手法、以及藝術家對人生、對歷史、對宇宙的感悟等等深層關系。所以簡單的認為“詩畫本一律”就是詩畫相通”并不能說明問題，問題在于通過蘇軾的只言片語合理的闡釋其關于詩畫關系的本意。

　　我們可以從另一個角度，即從院畫看詩畫的關系。蘇軾盡管是最早的以詩入畫的提倡者，但起初更有效的實踐“詩畫本一律”這一原則的反而是稍后被文人畫家鄙視的宮廷畫家。現在我們所能見到的最早畫上題詩的做法是宋徽宗趙佶，而非蘇軾。在名作《芙蓉錦雞圖》右上趙佶用其獨特的瘦金體題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧翳”，右下書款“宣和殿御制并”，草押書“天下一人”，詩情畫意，相得益彰。宣和院畫也不僅僅局限于在繪畫上題詩，并且要求畫家用繪畫表達詩意。他們曾經以“詩題來考核畫家的才藝，如要求畫家用畫筆繪出‘踏華歸來馬蹄香’、‘亂山藏古寺’等等詩意”。 [2] ( 57 )這種工筆重彩花鳥畫從某種程度上也不能否認是“詩畫一律”，但院畫的詩意追求并非和蘇軾以及以后的文人畫主張是同一意義上的概念，坡翁當別有它意。

　　蘇軾將繪畫提高到了和詩歌創作等同的藝術地位，從而對繪畫在中國藝術體系之中的地位和風格發展有了重要影響。他認為繪畫和詩有著相似的創作規律，相似的欣賞原則，相似的創作目的和相似的審美類型。“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出” [3] 。詩人與畫家，詩與畫在蘇軾那里得到了統一。為了證實自己的藝術主張，蘇軾在繪畫實踐領域找到了兩個原型作為依據，一個是繪畫史上的王維，一位是現實、同時代的畫家文同。他認為詩與畫都可以成為詠嘆自然、流連光景的手段：“詩人與畫手 , 蘭菊芳春秋。又恐兩皆是 , 分身來入流。” [4] “摩詰本詞客 , 亦自名畫師。平生出入輞川上 , 鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見 , 飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素

　　, 連山絕澗開重帷……” [5] 。他在《題文與可畫墨竹屏風贊》中說：“與可之文 , 其德之糟粕;與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”在這里，蘇軾指出文同的畫與其人、其德、其詩、其文、其書應當是一個統一體，他的詩、文、書、畫都是文同個人內心世界的流露 , 只不過采取了不同的方式 , 借助不同的藝術形式而已。

　　蘇軾的詩畫論不僅僅將繪畫的地位等同于詩歌，還提出了詩歌和繪畫共同的審美標準即“天工與清新”。蘇軾所謂的“天工”應是通過藝術家的藝術加“工”達到“天”成的境界。蘇軾寫道“道可致而不可求”，為了強調藝術的自發與“天然”，他將藝術比作游泳之類的具體技能，是熟能生巧的習性 [6] ，“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難……吾書從吾手，不計細節”。 [7] 正是這種“不擇地而出”和“不計細節”的自然觀才導致了一種文人畫新風格的產生。

　　詩最講究“味”，好的詩歌都不是平鋪直敘的描摹景物和情節。所以詩歌用詞便要高度的概括和提煉。“白居易的‘六宮粉黛無顏色’，誰都知道‘粉黛’指什么;如果說‘美麗的女人’，就詩意索然了。” [8] ( P82 )蘇軾也正是將詩法的簡化原則和詩意的夸張運用于對繪畫的評論和創作才開辟了一代新風，并且改變了中國繪畫的歷史與審美。這種風格也正是他所謂的“離畫工之度數，而得詩人之清麗”。 [9]

　　二、書畫論

　　以書法性技巧作畫，以書入畫是文人畫的重要技法形式。作為文人畫的首倡者蘇軾是否在其言論中和實踐中明確這一點現在也存在一定的分歧。普遍觀點認為，中國繪畫史上以書入畫并真正將書與畫結合的畫家應始于趙孟頫。

　　從碩果僅存的《古木怪石圖》可以看出，枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。飛白為石，楷行為木，隨手拈來，自成一格。這種畫法顯然是從書法的筆法中化出。不過蘇軾并未明確提出書畫的關系，倒是黃庭堅旁觀者清：

　　東坡居士游戲管城子褚先生之間，作枯槎壽木叢篠斷山，筆力跌宕於風煙無人之境，蓋道人之所易，畫工之所難，如印印泥，霜枝風葉先成於胸次者歟。顰申奮迅六反震動，草書三昧之草裔者歟。金石之友，質已死而心在;斫泥郢人之鼻，運斤成風之手 [10] 徐書城認為“準確地說，真正的以書法筆法入畫的藝術實踐，是從宋代的‘文人畫’開始的，但當時他們沒有從思想上明確意識到這一點，可能是因為無論從時間到理論都尚未成熟。……盡管如此，蘇軾還是有意無意間把書法與繪畫綰結起來的首創者，……如果沒有這個活水源頭，便不可能發生后世波瀾壯闊的文人畫運動”。 [11] ( P85 )從這個意義上說，以書入畫在蘇軾的藝術實踐中被它無意識的運用了。只是他沒有像趙孟頫一樣明確總結自己作畫的書法性用筆：“書畫本來同”。將繪畫當作書法，以書法性用筆的畫家并不用圖畫來“描摹”自然，而是追求以書法用筆來融合自我與物象，從而呈現出繪畫觀念的轉向———不求形似和自我表現。

　　道釋哲學觀念的精通與傾向使他在書法上推崇的就是一個“忘”字：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”、“正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難”、 [12] “吾醉后能做大草，醒后自以為不及”。 [13] 黃山谷《蘇李畫枯木道士賦》也說“(東坡)滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神”。借助于酒的力量，蘇軾在創作中崇尚的是一種“庖丁解牛”式的無拘無束的狀態，非常重視無意識和靈感。在其繪畫的題跋中這一思想被一貫鼓吹，在《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》中他提到“信手筆都忘”，和其在書法上的觀點如出一轍。這對于后世文人畫所遵循的即興式創作傳統有極大的影響。

　　余論

　　通過上文可以看出，蘇軾對中國美術史的意義在于從繪畫觀念上為宋代繪畫提出了美學指導———不求形似和自我表現，從而開辟了文人畫新風使中國繪畫產生了翻天覆地的變化。但是我們也不能將其個人的作用神化，畢竟蘇軾并沒有經歷專門的繪畫技術的學習與實踐，只是依仗書法技法和筆意而作“墨戲”，繪畫題材也僅僅局限于古木竹石和墨竹。而成熟的文人畫風格、技法、題材等等的形成和變異還要依靠趙孟頫、元四家，以及明清諸家。

　　參考文獻：

　　[1][ 宋 ] 蘇軾 . 集注分類東坡先生詩 [Z]. 回部從刊本。

　　[2][8][11] 徐書城 . 中國繪畫藝術史 [M]. 北京：人民美術出版社， 2003 。

　　[3] 蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》見王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》(北京：中華書局， 1982 年 2 月第 1 版， 1996 年 11 月第 4 次印刷， 1961 頁。

　　[4] 蘇軾：《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》，同上書 2543 頁。

　　[5] 蘇軾：《題王維畫》，同上 2598 頁。

　　[6] 見卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》，《哈佛—燕京研究學刊》 27 ，哈佛大學出版社， 1971 ， 40 ，轉引自方聞，心印 [7] 蘇軾《文說》。

　　[9] 蘇軾《東坡題跋》 [C]. 上海：上海遠東出版社， 1996, 卷五。

　　[10] 黃庭堅：《豫章先生文集》，卷一。

　　[12] 蘇軾：《小篆般若心經贊》，見《蘇軾文集》，卷二十一。

　　[13] 蘇軾：《書張長史草書》，見《蘇軾文集》，卷六十九。