著名評論家、博士生導師 楊四平

【作者簡介：楊四平（1968— ），安徽宿松人，文學博士，現為上海外國語大學教授、博士生導師、志遠卓越學者，兼任日本京都外國語大學客座教授，主要從事跨文化與比較文學研究、中國現當代文學研究，出版《中國新詩敘事學》《跨文化的對話與想象》《中國新詩理論批評史論》《20世紀中國新詩主流》等16部，主編《福爾摩斯探案全集》（60冊）等，先后榮獲第九屆中國文聯文藝評論獎和第二屆中國文聯“啄木鳥杯”。】

楊四平

【摘要】有沒有建構現代性主體，是區分新詩與舊詩的要件。百年來的中國新詩建構了形態各異和內涵豐富的現代性抒情主體與敘述主體，彰顯了新詩成就。在中國新詩主體建構譜系中，昌耀新詩建構的是具有主體間性和強力意志的敘述主體，而非通常意義上的抒情主體。它們主要是通過“受祭”和“施祭”的“祭祀”方式建構起來的，具有超人般的強力意志，時而以“我”的形象直接現身，時而隱身于“非我”并使之代為發聲。與此同時，它們又是通過辨識度極高的、冥想性的、糅合的、史詩性的和青銅色的“昌耀體”得以完成和呈現的。盡管存在諸如“刻奇”之類的不足，但昌耀新詩的強力意志敘述主體與“昌耀體”互為動力、相互塑造、彼此成全，具有充盈的現代性和卓杰的獨創性。

【關鍵詞】昌耀新詩；敘述主體；強力意志者；“昌耀體”；現代性

閱讀引導

一、為什么要探討昌耀新詩的敘述主體和詩體？

二、昌耀新詩建構了什么樣的敘述主體？

三、昌耀新詩強力意志者是如何“現形”和“發聲”的？

四、昌耀新詩敘述主體形塑了怎樣的文體？

五、“昌耀體”的開掘性與局限性

一切文藝樣式都離不開敘述(抒情也是一種特殊的敘述)。只不過，在不同文藝樣式中，敘述的形態、特征、價值和意義不同罷了。敘述的彌漫性、覆蓋性和泛文體性乃至本體性，使得我們在研討詩歌時，除了要考察詩歌抒情的樣態、特征和功能外，也要探究詩歌敘述的樣態、特征和功能。

在人們刻板的印象中，詩似乎只能抒情；因而，“詩緣情”，抒情是詩歌的本質，諸如此類的“詩歌抒情觀”便成了界定詩歌的金科玉律。但是，詩歌完全可以并且能夠敘述。姑且不論已有幾千年的敘事詩傳統，古今中外的詩人早就創作出了數不勝數的敘述性詩歌；就連眼下漫漶的后口語詩，也揚言要止步于抒情，孜孜以求于敘述！

詩歌到底是抒情的還是敘述的，還是兩者兼而有之？詩歌的抒情或敘述到底是詩歌的方式方法抑或是詩歌的本體本質？它們之間有無優劣和新舊之別？諸如此類的詩歌認識與詩歌觀念如何影響乃至左右中國當代詩歌的發展水平？通過研讀昌耀的新詩創作，也許會給面對此類難題的我們提供某些啟示。

一、為什么要探討昌耀新詩的敘述主體和詩體？

在辨析新詩與舊詩的區別時，我們常常停留在用韻與否，形式僵化或靈動，用語是古代漢語還是現代漢語等論域或論題上。其實，在筆者看來，判斷中國詩歌的新與舊，關鍵要看中國詩歌抒情主體或敘述主體的建構。所謂詩歌抒情主體或敘述主體，是指詩歌在抒情或敘述中始終或明或暗、或強或弱、或長或短地把控著詩歌發生、發展和完結的全過程的主體存在。

那么，建構什么樣的詩歌抒情主體或敘述主體，才能稱得上“新”呢？如惠特曼在《草葉集》里所示，只有那種吟唱“自我之歌”的詩歌抒情主體或敘述主體才算“新”/“現代”。不同于古代士大夫那種“超穩定”的生活、角色、身份、思維、感受和經驗，“現代人和現代化進程之間就存在著這樣一種互動的復雜的經驗關系：現代生活鍛造出了現代意義上的個體，鍛造出他們的感受，鍛造出他們的歷史背影；同樣，這個現代個體對現代生活有一種前所未有的復雜經驗”。因此，在現代化進程中積累著復雜經驗的“現代人”“現代個體”即現代主體，就成為區別于以往歷史主體的最本質特征和最明顯標識。晚清以降，文學尤其是詩歌始終是思想啟蒙和文化啟蒙的先聲與中堅。文學主體尤其是詩歌主體建構也就順理成章成了現代詩人追尋現代性的得力、有力、有效的抓手和重心。

眾所周知，郭沫若因建構了毀滅一切然后涅槃再生的“天狗”形象，抒發了狂飆創世的時代精神和創造了自由奔放的自由詩體而為中國新詩奠基。很顯然，郭沫若新詩建構的是現代抒情主體形象。物極必反，這之后，不少白話新詩用“濫情”“偽感傷”將這一現代性主體掏空，使得原本具有積極建構意義的現代性抒情滑向了徒有形式的抒情主義。好在徐志摩、聞一多、朱湘等新月派詩人“用理性節制情感”，及時矯正了那些抒情弊端。此后，現代意義上的真情實感、有血有肉的抒情與被時代大潮裹挾而下的形式主義和機械主義的抒情主義，此消彼長，曲曲折折，綿延至今。正因如此，我們有必要從中國新詩的抒情主體建構及其在新詩中的種種表現等方面進行總結和檢討。因為這不是本文的任務，在此暫且存而不論。本文筆者著重要討論的是中國新詩抒情主體建構之外的敘述主體建構。

幾乎在中國新詩建構抒情主體的同時，中國新詩也開始建構它的敘述主體。中國新詩史上，象征派、唯美派、《現代》派、九葉派、朦朧詩、第三代詩歌、口語詩、后口語詩等建構的是現代敘述主體。大體而言，中國新詩在建構抒情主體時偏重本土化和民族化；而中國新詩在建構敘述主體時青睞西方化和世界化。長久以來，尤其是改革開放以來，人們總喜歡褒獎后者而淡化前者。其實，它們都是中國新詩在“中國式現代化”道路上的有益探索和難分伯仲的藝術成果。但無論如何，我們都可以說，中國新詩抒情主體和敘述主體的建構，是中國新詩得以正名、立足、成熟、傳世的根基和品質。昌耀新詩明顯屬于現代派，而且屬于中國當代西部詩歌版圖里的現代派，即中國當代西部現代派。這是昌耀新詩創作不同于其他中國現代詩派的地方。

以上所言是我們討論昌耀新詩敘述主體建構的邏輯前提、詩學背景、歷史知識、現實基礎和發展態勢。換言之，只有把昌耀新詩創造的敘述主體置于百年中國新詩創造的敘述主體的總譜系中，方能見出昌耀新詩創作的意愿、主旨、特色、價值和地位。總之，我們考察昌耀新詩的敘述主體，既能破解詩歌放逐情感和逃避個性的現代詩學難題，又能彰顯昌耀新詩的高辨識度、詩學成就、精神價值和史學意義。

二、昌耀新詩建構了什么樣的敘述主體？

在百年中國新詩敘述主體譜系里，昌耀新詩的敘述主體是奇峰凸起、特立獨行的，是真正意義上典型的“這一個”。與上一代詩人所建構的新詩敘述主體相比，它既不同于郭沫若新詩所建構的狂飆式抒情主體，也不同于穆旦新詩所建構的分裂式敘述主體。就是跟同時代詩人所建構的新詩敘述主體相較，他也是“超時代”的、標新立異的。昌耀長顧城“一代”，是父輩，但他們倆不約而同地寫屬于各自的“一代”。而他們這兩代人歷經磨難而又共同來到了“新時期”。他們的經歷、思想、境況和書寫異中有同、同中有異。顧城以格言形式完成了那首只有兩行的、悲壯而達觀的《一代人》。而昌耀的《一代》則以隱喻性的結實意象、簡潔有力的詩句，跳躍著進行老到的敘述：作為“歸來者”，作為“老去的/青年一代”，昌耀們從曾經的豪言壯語、理想追尋、驚魂恐怖、劫后余生，到習焉不察的“緩緩/失蹤”。昌耀《一代》的極簡句式(包含22個“二字行”)與敘述主體痛楚、悲憤、恐怖、無奈、無告的強烈意緒，在“文”與“質”的親和度上，達到了詩意的飽和。昌耀的《一代》可以成為新詩“思想”傳達與新詩分行遵循“意強則短、意弱則長”原則的寫作范例。從《一代》的字里行間，我們不難看出昌耀是在以詩祭奠老去的青春和逝去的歲月。從這個意義上講，昌耀新詩的敘述主體，既是“施祭的主體”，也是“受祭的主體。”但無論是“施祭”還是“受祭”，昌耀新詩的敘述主體都是愈挫愈勇、頑強不屈的。而且，在大多數情況下，他往往是以后者的角色和身份出現的，如《致修篁》：“我復坐起，大地燈火澎湃，恍若蠟炬祭儀，/恍若我倆就是受祭的主體，/私心覺著僭領了一份儀奠的肅穆。/是的，也許我會寧靜地走向寂滅，/如若死亡選擇才是我最后可獲的慰藉。”此詩的敘述主體是“我”，敘述客體是愛情或時間。在此，敘述主體“我”成了愛情或時間的“受祭的主體”。換言之，在愛情天地和時間長河里，“我倆”終究會“走向寂滅”，但一旦“我倆”一轉念能夠想到施祭的是時間老人或古老愛情乃至是“死亡”時，“我倆”非但不會恐懼、傷悲、失落，反而會由此獲取最后的“慰藉”。昌耀喜歡直接在詩題(正題或副題)里明示“受祭”之意向，如《燔祭》《我的死亡——〈傷情〉之一》《無以名之的憂懷——〈傷情〉之二》《寄情崇偶的天鵝之唱——〈傷情〉之三》等。此外，在昌耀新詩里，常常出現一些與祭祀有關的詞語和意象，如“祭壇”“祭器”“祭禮”“晚禱”“禱香”“頂禮”“沐禮”“圖騰”“凈土”“圣山”“圣火”“圣詠”“眾神”“巫女”“約伯”“拿撒勒人”等。當然，更多的時候，這種“受祭的主體”及其相關詞語及意象是隱而不現的，需要我們細致審察，如長詩《慈航》里那三行像主旋律一樣反復回蕩在詩中的主旨句：“愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍！”此詩的敘述主體，也是為愛情受祭的祭品。為愛情受祭的詩，在昌耀新詩里不在少數。而為歷史/時間受祭的“受祭的主體”，在昌耀新詩里也不少。昌耀在《內心的激情：光與影子的剪輯》里寫道：“彎曲的我成了一尊活活的祭品。”這不由得令筆者想起北島《回答》中那兩句有名的金句：“看吧，在那鍍金的天空中/飄滿了死者彎曲的倒影。”只不過，昌耀筆下“活活的祭品”，更讓人觸目驚心、毛骨悚然、慘不忍睹、悲上加悲！除了為愛情和歷史/時間受祭外，昌耀新詩“受祭的主體”還有為信仰受祭、為理想受祭、為青春受祭、為激情受祭、為戰爭受祭、為大地受祭、為高原受祭、為雪峰受祭、為神靈受祭、為黃河神受祭、為海(雄)牛受祭、為文化受祭、為語言受祭、為靈魂受祭、為詩歌受祭……

如果說“受祭”是昌耀新詩敘述主體的重要一面，那么“施祭”就是昌耀新詩敘述主體的更重要的一面。換言之，昌耀新詩敘述主體除了領受苦難和犧牲(受祭)外，挑戰苦難、“熾熱的追求”、勇于犧牲、一往無前、豪邁奔放(施祭)是其主導的精神狀貌。昌耀新詩“施祭”的敘述主體更加積極、主動，敢于擔當、挑戰、斗爭、奮進。

面對“西部尋根的愛火”，昌耀新詩“施祭”的敘述主體要在摩崖上重鑄神祇且慷慨悲歌。面對歷史災變，昌耀新詩“施祭”的敘述主體雄視地反觀它們，“不是出于悲傷，徒然為了/關山之壯烈”。在《兇年逸稿(在饑饉的年代)》里，昌耀又寫道：“我在沉默中感受到了生存的全部壯烈。”昌耀在“兇年”“感受到”的是“生存的全部壯烈”。雖然昌耀強調是“在沉默中”感受到的這份“壯烈”，但它絕非“悲傷”，亦非“悲壯”，而是“壯烈”。這種“領受”其實不是被動的、消極的、消沉的，而是主動的、積極的、激越的。因此，從表面乍一看，它是“受祭”；但往內里、深里看，它是“施祭”。由此可知，在昌耀新詩里，“受祭”和“施祭”是面子與里子的辯證關系，是一體兩面、合二為一的。所以，在《巨靈》里，昌耀新詩“施祭”的敘述主體甘愿聽從“巨靈的召喚”“我將是古史的回聲”“我們不斷在歷史中校準歷史/我們在歷史中不斷變作歷史”。難怪昌耀在《哈拉庫圖》里徑自以“歷史啊總也意味著一部不無諧戲的英雄劇”作結！在大自然的偉力和“自然力對自然力的斗爭”面前，昌耀新詩“施祭”敘述主體“渴望嘯吟”，發出“瀚海的浩嘆”，同時融入高迥內陸；于是乎，昌耀新詩“施祭”敘述主體高歌道：“我是烈風、天馬與九部樂渾成的土地”，“那土地是為萬千雄性血牲的頭蹄所祭祀”；與此同時，面對遼闊無垠的“靜極”之宇宙(《斯人》)，面對“冰湖坼裂”，“斯人”發出了類似陳子昂《登幽州臺歌》式的“嘆噓”。面對人類命運，明知“人是軟弱的。人是懦夫”，昌耀新詩“施祭”敘述主體依舊陶然于“人類英雄誕生的時刻”，因為“我們都得救了”，畢竟我們“與光明合為一體”。總之，昌耀新詩敘述主體在處理歷史與尋根、自然與命運等復雜、沉重、艱深的主題時，縱使過程艱辛，但最終能“享受鷹翔時的快感”。

大體而言，昌耀新詩敘述主體常常審視歷史、族群、愛情、命運、時間、信仰和語言，崇尚凈土般的良知，高揚無羈的靈魂，因為昌耀深信“從來沒有一個生靈是被命運盲目地播弄”。沒有勁敵，難以彰顯英雄本色；沒有苦難，難以锃亮英雄光彩。正如昌耀在《劃呀，劃呀，父親們！——獻給新時期的船夫》中所述：“于是，我們仍然開心地燃起爝火。/我們依然要懷著情欲剪裁嬰兒衣。/我們昂奮地劃呀……哈哈……劃呀/……哈哈……劃呀……”昌耀習慣以敘述客體之“暴虐”用來襯托和反證敘述主體之剛毅、樂觀與執著，兩者相克相生，相輔相成。一言以蔽之，無論是受祭，還是施祭，昌耀新詩敘述主體最終都落腳到為時間受祭和施祭。因為“一切為時間所建樹、所湮沒、所證明”，但“沒有恐懼。沒有傷感。沒有……懷鄉病”。畢竟在無情的時間老人面前，“彎曲的我成了一尊活活的祭品”。但這位把一生都獻祭給西域高原的獨行者昌耀畢竟是一個“倔強的精靈”，有著常人尤其是當代中國中東部詩人所沒有的精血之沖動、官能之感奮、毛發之張揚。他要“與時間對峙”，與時間拔河，絕不聽任時間的擺布！

由此可知，昌耀新詩敘述主體是具有尼采所贊美的、“高于一切和解的東西”的、具有“強力意志”的、查拉圖斯特拉式超人主體。在《俯首蒼茫》里，昌耀期盼著“意志與偉力的給與”。強力意志，是尼采在叔本華“生活意志”的基礎上融入“生命意志”“生存意志”，最終升華而成的“強力意志”，即超越生活和生命之上的偉力。它能使人擺脫卑微和屈辱，恢復或重建人的高貴與尊嚴。就連昌耀在所謂“贖罪”期的自虐，以及在生命盡頭的跳樓自殺，均可視為此種強力意志的極端表現，絕非怯弱、頹廢、厭世！在《悒郁的生命排練》中，昌耀寫下了如此信心滿滿、擲地有聲、鏗鏘有力的詩句：“于是我發現自己又一次‘真實地’醒來。/又從戲劇的戲劇……的戲劇從容走出。/我仍不失為一個勝利者。//尼采說：‘夢……倘若有一次延續而完成，那就將是景色和幻象的象征聯結，代替那敘事詩的語言。’”戲中戲、夢中夢，暗喻的都是人生。夢是對現實和歷史的超越。昌耀新詩敘述主體能夠超越夢境、真實醒來、從容走出，成為一個具有強力意志的“勝利者”。昌耀曾宣示自己是“一個持升華論者”，“強有力的形象”。昌耀新詩敘述主體不只是超越歷史和現實，而且還能憑借“一釋郁積的大愿、愛情表白、直面精神圍剿的那種堂·吉訶德的頑劣傻勁兒”與命運抗爭，“與宿命一決雌雄”。概言之，昌耀新詩敘述主體是“一百頭雄牛”般具有洪荒之力的、慷慨浩歌的、青銅色的、高貴的、幽秘的、超拔的、英雄的、超人的強力意志者，是朝向太陽的強力意志主體。

三、昌耀新詩強力意志者是如何“現形”和“發聲”的？

昌耀新詩里的強力意志者常常以“我”的身份出現。有的詩題直接標示“我”，如《我見一空心人在風暴中扭打》《我的死亡》《我的懷舊是傷口》等。有些“動賓結構”的、無“我”的詩題，其實是可以添加“我”的，如《俯首蒼茫》等。有些“謂狀結構”的、無“我”的詩題，也可以添加“我”，如《夜行西部高原》等。大多數的情況下，“我”則現身于詩歌正文里，如收入部編版高中《語文》教材里的名詩《峨日朵雪峰之側》出現5個“我”。這些“我”可以視為“我”的一體多面，它們之間必然產生對話關系。從這個角度看，昌耀新詩里的“我”具有主體間性。該詩里的這個有著強力意志者“我”與外在險惡環境做著不懈斗爭，其攀登者形象、抗爭者形象、拼搏者形象、男子漢形象、超人形象，生動有力地弘揚了樂觀主義思想和英雄主義精神：“……我的指關節鉚釘一般/楔入巨石罅隙。血滴，從腳下撕裂的鞋底滲出。/啊，此刻真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。”

要引起注意的是，有時，昌耀新詩強力意志者不是以“我”的身份出現，而是隱身于“你”“他”和其他能指之中，讓他們曲折地、隱晦地、巧妙地替代“我”來發聲。比如《僧人》，雖然詩中的敘述主體是“你”，但其實是詩人自己。為什么這么說呢？是因為詩里面有這樣一句話：“在你名片的左上角才有了如許頭銜：——詩人。男子漢。平頭百姓。托缽苦行僧。”而現實生活中，昌耀名片右上角“昌耀”的名字下面一行印的是“男子·百姓·行腳僧·詩人”。由此可以推斷出：此詩中的“你”和“僧人”，指的就是昌耀本人和昌耀新詩常見的敘述主體即“我”。昌耀以“苦行僧”“行腳僧”自喻，并非指他像佛教徒那樣看破紅塵、遁入空門、消極厭世，而是暗示他要像“苦行僧”那樣執著，“執念”于與命運抗爭、與語言搏擊，創作出卓爾不群的優秀詩歌，做一個頂天立地的詩歌男子漢，精神偉丈夫！盡管他在現實生活中是個不大稱職的丈夫和不太合格的父親，但他把生活、生命和生存中的所有一切都毫無保留地奉獻給了詩歌，換言之，他對詩歌具有教徒般的信仰。與此同時，昌耀也意識到，他畢竟不是尼采，他筆下的強力意志者也不完全是超人查拉圖斯特拉；他首先是一個當代中國的“平頭百姓”，其次才是一名當代中國詩人，一名在西部高原受苦受難的當代中國西部詩人，一名將尼采和查拉圖斯特拉視為自己精神標桿的不向命運低頭且要與命運抗爭到底的當代中國男子漢詩人，一名取材西部高原并用漢語創作的具有人類情懷的中國強力詩人。這就使他既是普通百姓，又與一般的普通百姓有別；既是男人，又與一般的男人有別；既是詩人，又與一般的詩人有別；既心儀尼采和超人，又與他們有別。一句話，他是人世間獨一無二的且不可替代的“這一個”。這無疑也是昌耀新詩主體間性的辯證體現。此外，昌耀新詩中的強力意志者，有時以“狂人”的身份出現，有時以“天涯狂客”的身份出現(《悲愴》)，有時以“獨行者”的身份出現，有時以“詩人”的群體形象出現，有時乃至以“雄牛”的替代形象出現。這樣巧設和處理的好處在于，可以靈活地交替角色、轉換視角、增強張力，推進敘述，營構昌耀新詩敘述的復合型主體和對話型主體，進而形成“主體間性”，為其百年中國新詩的現代品性賦能添彩。

四、昌耀新詩敘述主體形塑了怎樣的文體？

昌耀新詩敘述主體與其新詩文體之間互為動力、相互塑造、彼此成全。為了準確、真切而詩意地呈現昌耀新詩所要敘述的“悖論式的生存實際”“整體性的精神迷狂”“百年焦慮”“變形的真實”“欲火熊熊的城市”“人性醒覺”“心理的跋涉”“唯一的完美”“熱核之反應”，昌耀新詩強力意志的敘述主體，巧妙地找到了與之恰切匹配的、“超常規”的、青銅色的文體形式。有人將其比喻成“流體雕塑”；有人把它命名為“昌耀體”。只可惜，他們僅僅是就昌耀新詩題材上的西部高原化和語言上的高古漢語化方面來分析與歸納的。

其實，昌耀新詩文體即所謂的“昌耀體”應該從以下六個方面來歸納。第一個方面，“昌耀體”是“靈視體”“冥想體”“幻聽體”“獨語體”/“靈語體”“變形體”。第二個方面，“昌耀體”是一種史詩性寫作或者說準史詩性寫作。通讀昌耀新詩，不難見出他寫作的雄心壯志，那就是通過寫詩把大地轉化成神話，把洪荒澆注成史詩，把漢語還原給青銅。昌耀新詩可以說是一位當代中國強力意志者的流放史、屈辱史、失敗史、荒誕史、抗爭史和心靈史以及民族苦難史的詩意凝集與表達。有時，昌耀這種史詩性寫作抱負，還體現為超越本民族的全人類史詩性寫作。昌耀自稱為“半個國際主義的信徒”。他在《人境四種》的開篇寫道：“我將要記述的四種意象——拓荒、生命之水、繁育以及與司春女神有關諸事”，然后依次敘述這四種“人境”創生，恍若一部高度濃縮的創世紀簡史(極簡版創世史詩)。在《一個中國詩人在俄羅斯(靈魂與肉體的浸禮：與俄羅斯暨俄羅斯詩人們的對話)》里，昌耀以散文體和詩歌體以及獨語體與對話體交雜的多種“混合體”“跨文體”的文體形式，敘述俄羅斯在20世紀的滄桑巨變。昌耀的史詩性寫作，通常以長詩形式出現。這些史詩性長詩，里面有許多詩章，有的用阿拉伯數字標注，如《山旅》共7個詩章，依次用1到7的數字標示出各個詩章；有的用阿拉伯數字加小標題來標注，如《慈航》里有“1 愛與死”“2 記憶中的荒原”“3 彼岸”“4 眾神”“5 眾神的寵偶”“6 邂逅”“7 慈航”“8 凈土”“9 凈土(之二)”“10 沐禮”“11 愛的史書”“12 極樂界”；有的詩雖然是以獨立詩篇的形式發表，但從其副標題上可以看出它們之間密切的關聯性，如《河床——〈青藏高原的形體〉之一》《圣跡——〈青藏高原的形體〉之二》《她站在臨街的庭前——〈青藏高原的形體〉之三》《陽光下的路——〈青藏高原的形體〉之四》《古本尖喬——魯沙爾鎮的民間節日——〈青藏高原的形體〉之五》《尋找黃河正源卡日曲：銅色河——〈青藏高原的形體〉之六》，也就是說，這六首詩其實是一首名叫《青藏高原的形體》的史詩性長詩里的六個詩章。其他許許多多的獨立詩篇，從全局意義上看，均可視為昌耀寫作的一整部史詩性長詩的不同片斷；它們之間既獨立成篇，又可合為一體。這里牽涉昌耀史詩性寫作的總體性和實踐性相結合的問題。第三個方面，在詩體結構形式上，“昌耀體”很多是詩與散文的有機“雜糅體”。畢竟昌耀是“大詩歌觀”的主張者和踐行者。他認為，只要文字有激情、情韻和張力，詩分不分行是不重要的。而昌耀大部分詩歌是分行的，有的詩盡管分行了，但其中一句長約百字，如《聽候召喚：趕路·黃金虎皮》里有一行共95個文字和標點符號：

啊，五個金沙失盜的淘金者已相抱痛哭在歸來的山崖。老

奶奶煨茶的三片石冰涼了。金沙失盜的淘金者心地也冰

涼了。五個淘金者相挽從崖巔一聲作別，感覺身子一

齊向著月亮飛升。妖人的毒吻已是峽底遍生的蘑菇。

昌耀有不少詩干脆就不分行，而以散文的形式敘寫和排列，類似于西方現代哲學的“片斷”寫作和魯迅《野草》之類的散文詩寫作。第四個方面，“昌耀體”是蘊含了悖論、反諷和互文的、現代性充盈的文體。昌耀新詩里有“似非而是”的悖論，如“嚴肅的廢話”“粉碎中的完美”“凌厲中的整肅”“一瞬的長逝”“一天長及一生，千年不過一瞬”。昌耀新詩里有“口是心非”的反諷，如“那么，‘詩’真的只是‘到語言為止’了。讓人耿耿于懷”。又如，針對擁抱“物質主義”的“純技術專家們”，“我卻幸災樂禍了，肯定地對她說：‘沒錯，夫人，就請這么辦！’”昌耀新詩中的互文豐富。有同一首里面的互文，比如，在《一個中國詩人在俄羅斯(靈魂與肉體的浸禮：與俄羅斯暨俄羅斯詩人們的對話)》里，第一個詩章《之一：獨語》和第五個詩章《之五：獨語》之間構成了內部互文關系；有不同詩歌之間的互文，比如，獨立詩篇《噩的結構》與《燔祭》里的第四個詩章《噩的結構》之間也構成了互文勾連。第五個方面，“昌耀體”喜歡“用典”。有的詩引用名詩、民歌和警句做題記，如《燔祭》引用曹植《野田黃雀行》里的“高樹多悲風，海水揚其波”做題記；又如《7 慈航》引用“本土情歌”“花園里面的花喜鵲/花園外面的孔雀”做題記；再如《一天》引用法國哲學家帕斯卡爾的話“我只能贊許那些一面哭泣一面追求著的人”做題記，等等。大多數的情況是在詩里引經據典，如《我們無可回歸》第一節“狂人月下彈劍/歌‘長鋏歸來’……”，引用的是先秦佚名的《彈鋏歌》；又如《頭戴便帽從城市到城市的造訪》里的“席間有著蕭蕭易水的寒涼。/我恍若自己就是那位決計西行不復的壯士了”，引用的是荊軻刺秦王的典故，等等。有的詩還在詩中直接引用同時代中國當代詩人的名句(這在中國當代詩歌寫作是不多見的)，如在《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》里，幾乎是直接引用“歸來者詩群”代表詩人梁南《我不怨恨》里的詩句“馬群踏到鮮花，/鮮花/依舊抱住馬蹄狂吻”，等等。這一點與生新瘦硬之“黃庭堅體”/“山谷體”的“以故為新”“點鐵成金”“奪胎換骨”類似。像黃庭堅主張“文章最忌隨人后”那樣，昌耀處處力求創新。第六個方面，“昌耀體”用詞用語比較生澀。昌耀新詩喜用文言文，如《怵惕·痛》，又如“有我之伊人”“峨峨兮若巒峰”。昌耀新詩常用生僻字、通假字、異體字，如“夤夜”“觳觫”“蠲免”“翙翙”“窳敗”“窀穸”等。昌耀有時還新造詞語，如“秋駝”“竹蜻蜓”“光雨”，等等。有時，昌耀還通過拆詞以擴充營構新詞，如將“曠野”擴充為“曠原之野”，又如將“痛快”擴充為“痛心的快樂”等。昌耀如此“創詞”，也就是海子所心儀的“實體”，把青銅的還給青銅，將洪荒的還給洪荒，最終使得“鐘聲回到青銅”“物性重展原初”，即“物自性”；與此同時，锃亮了漢語的光芒，見證了民族的苦難，使人既覺遙遠又感親切；其內涵的基因和密碼，體現了詩人非凡的想象力和卓越的語言力。一言以蔽之，它們皆是“雄性詞語”。昌耀如此用心，是為了使自己的寫作與同時代的詩歌寫作拉開距離，或者說是有意疏遠之，進而形成一種間離性的陌生化效果。如此一來，既能使自己的寫作標新立異、卓爾不群，也能使讀者在閱讀他的詩時慢下來、沉浸于文本的營構中，欣賞到詩本身的文字之美、詞語之美、句子之美、章節之美、片斷之美、整體之美；由此也能使讀者對昌耀新詩敘述主體及“昌耀體”留下難以磨滅的印象。可以說，“昌耀體”也是昌耀新詩強力意志敘述主體的詩體呈現。以上所談論“昌耀體”的六個特征，既體現出昌耀對于詩歌字詞句節章篇及其修辭的“潔癖”，也體現了昌耀孜孜以求的“藝術的深度”，乃至英雄的、士人的、史詩的情結。

五、“昌耀體”的開掘性與局限性

昌耀新詩敘述主體是“強力意志的主體”。它是具有“主體間性”的當代中國新詩的敘述主體，它包孕著曠野里孤膽英雄的個人主義，“受祭”和“施祭”的理想主義，以及勇于擔當和超凡脫俗的存在主義，是百年中國新詩史上獨特、豐富和現代的“這一個”。而且，昌耀獨創的“昌耀體”豐富了中國新詩創造的文體武庫。總之，昌耀新詩建構的現代性特色鮮明的強力意志者和青銅色“昌耀體”及其廣泛影響，乃至海外傳播，時刻昭示著昌耀作為大詩人——“詩人中的詩人”——的形象、內涵、成就、特色、聲譽和價值。

所謂特點，既指優點，也指缺點；換言之，缺點也是特點。“昌耀體”作為特點的缺點也是明顯的。第一，在詩體方面，如上所述，由于昌耀秉持“大詩歌觀”，總體而言，以20世紀90年代進入“晚年風格寫作”為界，之前昌耀還是堅持分行寫詩；之后就顧不上分不分行了，激情所至，任意流淌，致使其“跨文體寫作”難免成了“散文詩體”，乃至徑自變體為“散文體”。所以，有人說，昌耀在詩體營構上如此放蕩不羈，既是有意對“新詩”的偏離，也是對詩歌本身的偏離；進而肯定了這兩種偏離所達到的相反相成的出奇制勝的詩意效果。對于此種評價，有人認為是誤評，抨擊其將昌耀新詩的“散文化”和新詩的音樂性混為一談。這兩種評價都具有“片面的深刻”。筆者認為，昌耀20世紀90年代越來越多的“片斷”寫作，只要不失激情、情韻、張力和詩意，它們仍屬于詩體；而且這種“片斷”寫作的詩體形式，與日益深入的、碎片化的、后現代語境十分熨貼；但它們又與昌耀一向主張的“潔癖”之間有所抵牾，而且大有漸行漸遠之勢。第二，在用字用詞方面，昌耀過度追求“高古”，心迷“刻奇”，導致佶屈聱牙。這種在字詞方面的“潔癖”成癮，一方面可以嘉許為“語不驚人死不休”的“求工”，另一方面也可以目之為昌耀自己所反諷的“詩到語言為止”；此外，昌耀有時喜用“大詞”，寫出不少格言警句，其議論化傾向有沖淡詩意、導向空洞之嫌。第三，在情感基調方面，昌耀有些詩歌過于“昂奮”，致使其內蘊略顯不足，尤其是20世紀80年代中期之前的詩歌寫作。以上所論及“昌耀體”的種種不足，恰恰表明昌耀新詩的復雜性、探索性、先鋒性和豐富性。

需要補充說明的是，由于昌耀經常對自己的新詩進行反復的、深度的改寫，乃至重寫，盡管其詩篇末尾注明了寫作日期，但其“文獻”價值大打折扣；因此，我們無法依據其詩末的日期來考察昌耀新詩敘述主體的時代變遷及其歷史風貌。所以，筆者在本文就不做徒勞無益的縱向描述，而只做橫向分析，以此試圖歸納和總結出昌耀新詩強力敘述主體與“昌耀體”的建構、特色和意義。

（原文刊于《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2024年第5期，注釋從略）

楊四平：《中國新詩敘事學》

汪民安：《現代性》

昌耀：《昌耀詩文總集》

楊四平主編：《昌耀詩歌英譯選》