作為詩人，T.S.艾略特（T. S. Eliot）留下的詩歌作品并不多，猬集成書，也不過一冊，但其身后的文學遺產卻極為豐厚，既吸引無數擁躉，又激起廣泛爭議。美國詩歌需要與艾略特的諸種回聲對話，以厘清本土書寫的邊界。仿佛，艾略特的美國仍是所謂新英格蘭，在他心中，美國文明亦不過是歐洲文明在新大陸的延伸。而沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）以降的美國本土詩歌，卻主動尋求一種斷裂與再生，美國詩歌不是歐洲詩歌剪枝后再嫁接的產物，它徑直發端自新大陸廣闊而空曠的土地，來源于與狹小古老的歐洲截然不同的，沒有歷史之重荷的新大陸生活。與艾茲拉·龐德（Ezra Pound）同輩的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）積極捍衛美國本土詩歌傳統，他認為，艾略特在美國詩壇垂下了有毒的陰影，在自傳中，威廉斯曾談及《荒原》的影響：“突然間，《日晷》帶來了《荒原》，我們所有的歡樂都結束了。就像一顆原子彈投了下來，它毀滅了我們的世界，我們對未知世界的勇敢出擊化為了灰燼。”

艾略特

從《荒原》開始，艾略特滋養出一種散漫的博學風格，一種基于世界性而非本土性的文學想象。他坑坑洼洼的詩句中擠滿層層嵌套的典故，如同雨后的鄉間小路上涌現出眾多水泊。我們不能以學術的嚴苛標準檢視這些典故的運用情況，它們的確會在酷烈陽光的照射下蒸發殆盡，留下一些象征的殘渣。此處，艾略特在1927年的《莎士比亞和塞內加的斯多葛主義》一文中對英國玄學派詩人鄧恩（John Donne）的評價，可以看作他的夫子自道：“鄧恩這樣的人就像好收集雜貨的喜鵲一樣，揀起那些引起他注目的亮晶晶的各種觀念的殘片胡亂裝點自己的詩⋯⋯（在他詩中）有的只是一大堆不相連貫的學問的大雜燴，他從中汲取的純粹是詩的效果。”

不過，中文世界對艾略特的接受，要比對威廉斯的接受早得多。《荒原》在民國時期就被中國詩人效仿，卞之琳的《十年詩草》里，有一首完稿于1934年的《春城》。個中詩句便有《荒原》開頭蒙太奇手法的影子。而直到長詩《帕特森》全譯本問世之前，一般的詩歌讀者仍然把威廉斯看做一個篤信“事物之外，沒有思想”的客觀主義詩人。于是，在中文世界，艾略特與威廉斯終于構成了一對遲來的對照組。將《荒原》《四個四重奏》與《帕特森》相比，我們便能一窺現代主義經典和后現代主義文學之間的區別。前者的蒙太奇與跳接是一種手法。龐德對《荒原》大刀闊斧的裁剪人所皆知，甚至可以說沒有龐德，《荒原》就不會以今天的面貌呈現。雅眾文化最新出版的《艾略特詩選：〈荒原〉及其他》還原了一部分被刪除的《荒原》手稿。這些手稿顯然沒有那么重的蒙太奇感。《荒原》采用碎片化的形式，但碎片與碎片之間也有差異。《荒原》的碎片近似教堂彩窗玻璃，當闡釋穿透它，下降到地面之上，我們會發現，這些碎片最終匯聚成一派瑰麗的色彩，這一現象在艾略特的巔峰之作《四個四重奏》中尤為明顯。《帕特森》的碎片化則更徹底，斯沃斯莫爾學院英語系助理教授阿爾巴·紐曼（Alba Newmann）引用德勒茲（Gilles Louis RénéDeleuze）與瓜塔里（Pierre-Félix Guattari）《千高原》里的“根莖”概念，將《帕特森》描述為一塊巨大的根莖，而“根莖的所有分支都是可育的：從其他分支上脫落的任何分支都可以作為一個新的起點——生命的新起源”。

一定程度上，我們可以說，《荒原》是一個終點，一首完成時的詩。艾略特幾乎所有的早期寫作，都是在為抵達這首長詩做準備。而《帕特森》卻是一首現在進行時的詩，它是起點，在其中，詞語等待著發芽，它們依舊具有生長的欲望與沖動。

但上述說法仍有瑕疵，它過分強調《荒原》作為現代主義經典文本的重要性。由是，讀者便會驚訝于艾略特的突如其來的精神“轉向”。這位因詩作離經叛道而備受爭議的先鋒派詩人，竟于1927年皈依英國國教教會，并且，在往后歲月里，他在文化與政治領域的反自由主義傾向愈發明顯。《荒原》似乎遭到遺棄，這首長詩也應當被視作一種準備，因為艾略特的全部寫作，甚至他間歇性發作的沉默癥候，都是朝向《四個四重奏》的沖刺。在這首20世紀英語詩壇中最重要的精神自傳式的長詩里，艾略特完成了自己一生的求索。

未被閱讀的艾略特

翻開不足500頁的《T.S.艾略特詩全集》，我們可以清晰地辨認出艾略特的文學世界的門廳與回廊。除了早期的《普羅弗洛克及其他觀察》（1917）《詩篇》（1920）兩本薄薄的短詩集以外，他在詩歌領域的主要作品就是《荒原》（1922）《空心人》（1925）《圣灰星期三》（1930）《愛麗兒詩篇》（1927—1954）《四個四重奏》（1936—1942）這五首長詩。很難有詩人以如此之少的詩作，給后世詩人造成如此深遠的“影響的焦慮”。而在他的正文之外的其他作品，無一例外地呈現出草稿的特質。陳東飚所譯的《T.S.艾略特詩全集》，罕見地收錄了艾略特學徒期的作品。1909至1917年間，他在自己題名為“三月兔的發明”的私人詩歌筆記本中寫下一系列手稿。這些詩歌于1996年由英國文學批評家克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）編輯出版。這本筆記本開始的時候，艾略特還是哈佛大學的一名學生，當它結束時，這些詩作已經呈現出日后會出現在《普羅弗洛克及其他觀察》中，使作者名聲大噪的戲劇化手法。在冷漠克制的敘事中營造諷刺效果的能力，對俳句、四行詩、散文詩、十四行詩、自由詩等諸多詩體的文學潛力的發掘，已在這些練筆中初見端倪。

比如這首大約始于1914年的短詩《下午》：

對亞述藝術感興趣的女士們

聚攏在大英博物館的前廳。

去年的裁制西服的淡香

和正在變干的膠套鞋的蒸汽

和她們帽子上的綠色和紫色羽毛

消失在陰沉的星期日下午

當它們淡去遠過羅馬的雕像

像業余喜劇演員們穿越一塊草坪

走向那無意識的，不可言喻的，絕對的

在《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中，類似的情境被壓縮到一個精妙的敘事性對句中：“房間里女人來而復去/談論著米開朗基羅”（In the room the women come and go/Talking of Michelangelo.）需要注意的是，在英語原文中，樸素的單音節動詞go與多音節的Michelangelo押上了尾韻。這顯然是一個精心構造的音響效果，艾略特曾在1917年的《三思“自由體詩”》一文中描述過這一手法：“從韻中得以解放，興許也意味著韻本身的解放。一旦從潤飾劣等詩的苛刻任務中解脫出來，韻就可以用于真正有需要的地方，產生更出色的效果。一首基本無韻的詩中，往往有些段落需要通過押韻來達到特殊的效果，譬如一種突如其來的緊湊感，或者層層遞進的強調，或者氛圍的突變。”此處，他正是透過將一個堂皇的名詞與一個日常的動詞并置，制造一種不平衡感，以達成諷刺的效果。原本需要利用不斷鋪敘來構建的對比，在這首“情歌”里只需要一處押韻就能完成。

“三月兔的發明”筆記本中的詩作，若非艾略特的作品，則讀者也許不會注意到這些詩作的完成度問題。而在與艾略特長詩的彼此參照之下，這些文字似乎注定只能以補遺的姿態存在。它們保留著原礦石般的粗糲感，有些已經被稍稍打磨過，可以窺見其所歸屬的那條語言礦脈的走向。艾略特習慣于把這些作品當成長詩的準備稿，他會把它們研碎，融鑄成一首完整的長詩。

《艾略特詩選：〈荒原〉及其他》

《荒原》殘稿的存在更證明了這一點。這些殘稿很多都能夠單獨成篇，其內部的邏輯線條也相當通順，若不是預先得知它們是從《荒原》里淘汰下來的，讀者幾乎難以想象這些文字與《荒原》的關聯。如被龐德從《水里的死亡》一節中刪除的《水手》，有論者認為它是《荒原》殘稿中寫得最好的一首。若將它與華茲華斯（William Wordsworth）的《序曲》相對照，可以發現，這兩首詩間的敘述技藝十分接近。構成《荒原》核心特點的跳接在《水手》中消失了，有的只是緩慢而精密的勾劃與鋪陳，首先以靈活的四行詩節打開局面，然后用如碑文般連續不斷的長篇敘事詩節完成詩歌的主題構建，最后又回到短詩節。仿佛先以海浪拍擊沙灘的聲音為引，進入一場令人昏眩的詞語海嘯，之后又用最初那海浪的細碎聲響封緘全詩。敘事的形式與敘述的內容若合一契。《荒原》中保留下來的《水里的死亡》一節，則過分簡短，如同長篇交響曲里插入的用以中和整體氛圍的詼諧曲。

因此，《荒原》的先鋒技法不復出現于艾略特之后的創作中，絕非偶然。他重新發現了《荒原》時期自己所真正服膺的書寫秩序，一種正統的，古典的寫法。事實上，后期艾略特竭力想要走出《荒原》的陰影，甚至不惜以一種令人吃驚的坦誠，告訴讀者，這首長詩里沒有任何形而上的象征，它并不想要表達所謂文明的衰弱，而只是出自個人經驗的一次“有節奏的牢騷”，艾略特本人，也不明白自己在炫耀學識時究竟意欲何為。當他放棄為《荒原》辯護時，當他刻意與將《荒原》崇高化、經典化的企圖保持距離時，他仿佛回到那未被閱讀的《荒原》殘稿之中，疏遠了自己作為詩人批評家的使命。勒內·韋勒克（René Wellek）在他的巨著《近代文學批評史》中對艾略特頗有微詞。他認為艾略特的詩與詩論之所以能夠產生廣泛的影響，是因為其總是能夠發現一些清晰的公式，雖然這些公式往往似是而非，很大程度上，是出于一時的辯論需求而被提出的。但在廣泛傳播之后，人們往往忽視這些公式被發明出來時的語境，將之視為定理。譬如在1917年的《傳統與個人才能》一文中，艾略特寫道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”他由此提出“非個人化”的詩學主張。但這一主張顯然與他在后期詩歌中的嘗試相悖。

但丁與《四個四重奏》

有時，人們會過分強調那個作為先鋒派現代主義詩人的艾略特，與日后成為英語詩壇無冕之王的艾略特之間的區別，而忽視艾略特思想發展的連續性。人們傾向于認為，就像龐德在其《詩章》中引用《尚書》里的“日日新”一言所欲傳達的那樣，現代主義代表著絕對的革新，絕對的進步；古典主義則是因循守舊，如同木乃伊身上的裹尸布一樣，散發出腐爛的氣味。這并非一個簡單的類比，13到16世紀時，歐洲醫生們認為木乃伊具有藥用價值，可以治療包括頭痛、胃潰瘍、難產、月經不調、歇斯底里在內的多種疾病，于是乎，彼時開羅的各家藥店里，都會有面向歐洲市場的木乃伊塊、木乃伊粉出售。興起于17世紀法國宮廷的古典主義及其在啟蒙時代的回聲，亦有著相似的藥用價值，它們強調以秩序、理性、紀律和結構為藥，治愈藝術中泛濫的非理性。吊詭的是，它也遭逢和木乃伊一樣的命運，在批量化的仿制與傳播中，變得愈發劣質，新古典主義淪為一種流水線似的學院風格，我們更多會在宣傳畫上見到此種風格，而非畫廊里。

艾略特所理解的古典，顯然不是通常意義上發端自絕對君主制時期的古典主義。在《何謂古典作品》一文中，他將古典的首要特質定義為成熟：“經典作品只可能出現在文明成熟的時候，語言及文學成熟的時候；它一定是成熟心智的產物。賦予古典作品以普遍性的正是那個文明、那種語言的重要性以及那個詩人自身的廣博的心智。”

故而，艾略特口中的古典，要追溯到13世紀的意大利。那是但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）生活、寫作的時代，艾略特成熟期的詩歌中，但丁的影子無處不在。早期的艾略特曾經稱頌玄學派詩人所具有的感受力與思想的統一，可當1926年劍橋三一學院邀請他主講17世紀玄學派詩人時，他卻認為鄧恩的心智早已沉溺于教理辯論，與13世紀的意大利詩人不可同日而語。玄學派詩人的處境和現代主義詩人相似，他們生活在一個舊秩序崩塌的年代，故其作品中缺乏一以貫之的哲學思想。此一種統一的哲學體系出現在但丁的《神曲》里時，便會像膠水一般將錯雜的世間萬物黏合在一起，形成剔透的語言結晶。玄學派詩人則更像煉金術士，將各種思想攪在一起，最終一同瓦解為一團黑乎乎的殘渣。

但丁所擁有的“廣博的心智”，那種波折于“墮落的絕望”與“至福的靈視”之間，包孕著萬物的情感音域，正是艾略特在寫作《四個四重奏》時意欲抵達的。在這首長詩的收官之作《小吉丁》的第二樂章中，有一長段詩行直接仿寫自但丁的《地獄篇》。1950年7月4日，艾略特在倫敦意大利學院做《但丁于我的意義》專題演講時，言及寫作這一段詩節的艱難：“主要的難處是在這潔凈嚴整的風格中，每個詞都是‘功能性的’，稍微有點含混或不夠精確就立即會被注意到。語言必須很直接；每行詩，每個詞都必須完全聽命于整體的目的；當你使用簡單的詞語和簡單的短語時，最普通的語言或最常需用的詞語的重復便釀成大禍。”

在《四個四重奏》中，艾略特轉向了對詩歌語言本身的沉思。此種沉思乃是現代主義文學永恒的母題。正如美國藝術評論家克萊門特·格林伯格在《前衛與庸俗》一文中指出的：“詩人或藝術家在將其興趣從日常經驗的主題材料上抽離之時，就將注意力轉移到他自己這門手藝的媒介上來。”這種傾向見于畢加索（Pablo Picasso）、波洛克（Jackson Pollock）、蒙德里安（Piet Mondrian）的“抽象”藝術，在現代主義文學中亦有其回聲。紀德（André Gide）開創性的《帕呂德》（1894）是法國文學史上第一部關于小說的小說，支撐19世紀盛期的摹仿小說的預設，即某種被讀者普遍接受的客觀全知視角，從此開始搖搖欲墜。小說開始思考何謂小說，何謂小說中的敘事。而在此之前，法國象征派詩歌早已提出“純詩”與“絕對詩”的觀念。艾略特顯然對這些主張十分熟悉，在《小吉丁》中，他就借那個于德軍轟炸過后的黃昏時分浮現于街道之上的幽靈詩人之口提到：“因我們關心的是言說，而言說驅使我們/去凈化部落的方言/并督促心靈去往后見與先見”。

可以看出，艾略特是英語詩人中少有的“法國派”，其最初的寫作深受波德萊爾（Charles Baudelaire）與朱爾·拉弗格（Jules Laforgue）影響。前者啟發他將當代城市中沾滿泥污的意象納入詩行，后者的自由體詩、戲謔諷刺的語調以及其筆下宛如小丑般的敘述者形象，都被艾略特沿用到了他的早期寫作之中。而法國象征主義詩歌對語言本體的關注，或多或少都得到了艾略特的回應，只不過，在竭力向音樂索回自己所失去的財富的同時，《四個四重奏》并沒有想要成為純粹的聲音織體。這首長詩想要抵達一個無法抵達的完整性，因此，盡管《四個四重奏》的結尾用火焰與玫瑰結為一體的宏偉象征為其定音，以達成詩歌結構上的穩定性，但思想上的裂痕卻終究沒有得到彌補。對此，詩人回答道：“我們不應停止探索/而我們所有探索的結束/將是抵達我們啟程之處”。

而艾略特所設想的但丁在思想上的完整性，徑直體現在但丁詩作中周密到近乎神秘主義的結構安排，《神曲》的每一篇章都有33首詩，加上序詩總共100首，這些詩都是用三行連韻體寫成的，數字3不斷出現，仿佛是對圣父、圣子、圣靈三位一體的暗示。《四個四重奏》顯然不會重復這一基于中世紀理性的結構，也就喪失了《神曲》中那讓詞語如齒輪般緊密咬合的整體性思想，對數字的執著這一思想在細微處的體現。當現代思想已經確認“上帝已死”之后，此種執著也只能是迷信，不再能有效地傳達隱含信息。不過，現代詩人有比數字更便捷的工具，即象征。構成《四個四重奏》的基底是水、火、氣等元素。這些元素各自擁有其豐富的象征意味。它們彼此交織在一起，而又有具體的當代意象構成它們的龍骨，撐開它們，避免這些作為象征的元素變得過于抽象。在結尾處，經歷漫長的鋪陳，元素們終于結成一體。《四個四重奏》的結尾以其語言上的高度簡練，令人印象深刻。每個詞語都打磨得如同溪流中的鵝卵石般光滑，砌在這瘦窄的詩行中，各司其職。這首長詩不再僅僅是屬于現代主義的經典，它更應該是屬于所有時代的經典，即使無感于艾略特的宗教信仰，長詩中對思想純粹性的孜孜以求，對歷史，對詩藝的沉思，也具有足夠的啟發性。不同于《荒原》的疏離與干枯，這首長詩是真誠而有親和力的，后世詩人能夠從這詞語與思想的富礦中，提煉出少許塵土黏成自己的作品。正如艾略特所言，“隨著這愛之引領與這召喚之聲”，詩歌將成為永恒的肯定與光明