丁香雨的日志

[詩詞歌賦] 海倫·文德勒丨伊麗莎白·畢曉普的詩

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海倫·文德勒丨伊麗莎白·畢曉普的詩

2022-07-25 19:00

那些可敬的經文寫在一塊塊石頭上

——伊麗莎白·畢曉普

Elizabeth Bishop wrote "One Art", a villanelle, in later life and in a place she loved, North Haven, Maine.伊麗莎白·畢曉普的詩[美] 海倫·文德勒厄土譯該文于1987年夏發表于《批評探索》（Critical Inquiry）第13期

伊麗莎白·畢曉普（1911—79年）在她五十多歲時，通過三只丑陋的熱帶動物──一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蝸牛，寫下了一系列頗具啟發意義的自白。這些散文詩包含了畢曉普對自身及藝術的思考。那只巨型蟾蜍說道：

我的雙眼凸出，疼痛……它們看得太多，上方，下方，但卻無甚可看……如今，我感到自己正在變色，我的色素顫動著，漸漸地變幻……
（我忍受著）毒囊……幾乎無用的毒素……我的負擔和巨大責任。
（《雨季；亞熱帶》之《巨型蟾蜍》，厄土譯）

那只螃蟹說道：

我信任那些拐彎抹角、迂回的途徑，我只對自己保持感情……
我的殼兒又硬又緊……
我欣賞簡練、明快和機敏，在這個散漫的世界里，它們皆屬罕有。
（《雨季；亞熱帶》之《迷路的蟹》，厄土譯）

那只巨型蝸牛說：

我給人一種神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石頭和木枝，都要付出極大的努力……后退！后退總是最好的。
那只蟾蜍太大了，像我一樣……我們的比例嚇壞了鄰居……
啊，但我知道我的外殼高挑美麗，閃耀如琉璃……它的內壁光滑如絲，而我，我充滿它臻于完美。
我寬闊的爬痕閃閃發光，現在，天色已暗。我留下了一條可愛的乳白絲帶：這我知道�？墒�，哦！我太大了。我能覺察到。可憐可憐我吧。
（《雨季；亞熱帶》之《巨型蝸�！�，厄土譯）

這是我們可以從畢曉普《詩全集》中找到的，她留下的“乳白絲帶”或“閃亮的殼”──因此我們可能會問，是否這就是她關于詩歌的唯一隱喻？但是，別忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它顫動的色素（葉芝“變色龍詩人”的變形），我們絕不能太過簡單地看待畢曉普的成就。她的客觀性和美感已被稱頌多時，她詩歌清麗外表下的痛苦最近也已被打撈出來予以觀察。但是，畢曉普的自我批評（與那種毒素、畸形和羞怯相似）卻被遠遠地撇在了一邊，尤其是在畢曉普去世后的那些評論里。

一首詩究竟意味著什么？對此，畢曉普的很多詩歌都持有一種危機四伏的觀點。在一首著名的詩中，它意味著一座冰山，自海洋的墳場里制造冰的珠寶。即便是充滿同情心的詩歌《人蛾》，也著重強調了詩人的根本性孤獨。那只飛蛾（葉芝“心靈之蛾”的男性版本）擁有一只無盡的黑夜之眼：

……如果你抓住他，
舉起手電筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁，
一個全然自足的黑夜，當他……閉上眼睛，
收緊那毛茸茸的地平線。而后從它的睫毛上
一滴淚，他僅有的財富，就像蜜蜂的刺，滑落。
（《人蛾》，厄土譯）

這滴淚──圓潤、純凈、緊湊的同心圓、一個小而反光的球體、痛苦的分泌物──是畢曉普對于一首詩最著名和無可非議的定義，它不僅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊構成了類比，而且也和葉芝“在蜜蜂的口唇啜飲時/轉向毒藥”的愉悅相聯系。雖然，畢曉普的淚珠形象來自基督教用來比喻靈魂的露珠，但是，它卻不指向上帝，而是間接地指向了讀者：

……如果你稍不留神
他會吞咽掉它。但若你注視著，他將交出它，
沁涼如來自地下的幽泉，純凈足堪啜飲。
（《人蛾》，厄土譯）

類似的暗喻（如莎士比亞的“夏日的提煉”，葉芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都強調詩歌是一種天然的分泌物；但同樣也強調，它們在變得有價值和可啜飲之前，必須經過痛苦的炮制。畢曉普對于詩人“分泌”及讀者“欺凌” （“如果你注視著，他將交出它”）的暗示，意味著她矯正了文學前輩們以及她自己對詩歌化的“淚”和“淚滴”的許多反諷立場。就像那只蟾蜍和蝸牛一樣，人蛾也遭受著身體迥異于其他造物的痛苦：他只有夜晚才會從地底的家中出來，在這個人口眾多的城市里，他永遠孤身一人。雖然，將這具被人們疏遠的身體視為對不同性取向的隱喻的觀點頗具誘惑性，就連艾德麗安·里奇也認為，畢曉普的“局外人狀態的經驗”和“她的女同性戀身份帶來的局外感緊密相關，但也不完全相關” （原注：見艾德麗安·里奇《局外人的眼睛：伊麗莎白·畢曉普的詩》，發表于1983年3—4月刊《波士頓評論》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一種和體型異常相當的負擔，歸根到底，無論他們是否是性取向方面的“局外人”，藝術家的精神奇特性也都使得他們疏離于社會。波德萊爾筆下那只在空中強大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是畢曉普創造這些無法被社會接受的怪物的原型。

因此，雖然畢曉普也曾試圖關注那些并不像她一樣被奇特性折磨的人們的生活，但至少在我看來，她關于這類對象（無論是關于躲避警察的竊賊還是家庭傭人）的詩歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。對于畢曉普而言，普通人依舊是一群“ 健談/臟兮兮且口渴的 ”人，想要的也只是他們必需飲用的水（《在窗下》）。在農民飲水的水龍頭下，有一條溝渠，污水邊緣是一層油污，那油污“ 看上去支離破碎，/像鏡子碎片──不，比那更藍：/就像大閃蝶的碎布衣服。 ”我們可以讀讀這其中的寓言：那心靈的飛蛾或蝴蝶，穿著碎布衣服；藝術家的工作，在不被人們注意的邊緣。

Page from an album of drawings of English moths, butterflies, flowers, and mollusks, 1805—1822, Pen and ink and watercolor on paper. (Photo: Yale Center for British Art)

相對而言，畢曉普的天賦很少具有主題性，從客觀感受上來說，她最好的詩都是關于兩個她自覺扎根最深的地方的──新斯科舍（她母親的家鄉）和巴西（她在二十世紀五六十年代生活的地方）。她還有一些令人難忘的詩歌是關于其他主題的（其中包括那首著名的給羅伯特·洛厄爾的挽歌），但是在她離開巴西或告別新斯科舍生活的很久以后，這兩個地方──一個是她流離失所的童年的永恒之地，一個是她中年的永恒之地──依舊是她最深沉的感受的倉儲之地，至少，那些被她成功帶入藝術之光的感受都來自這兩個地方。許多表面化的感受很容易被畢曉普習慣性的反諷拋棄掉：當她只有十六歲時，她就發現自己焦躁地好像“ 滿是自己的小悲劇和怪誕的悲傷 ”（《給一棵樹》）。

對于新斯科舍和巴西，畢曉普既全然熟識，又全然疏離。在新斯科舍，她的父親去世后，她的母親也瘋了，畢曉普三到六歲之間和外祖父母生活在一起。隨后，她被馬薩諸塞州的姨媽帶去撫養，但直到十三歲之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到訪北方并寫下了諸如《布雷頓角》《在魚舍》及《麋鹿》等詩篇；而且，畢曉普也熱切地回應著熟知那里地形的詩人，如約翰·布林寧和馬克·斯特蘭德。新斯科舍總是表現為一曲凌厲的田園牧歌，她雖曾植根于斯，但卻再也無法返回了。巴西從另一個方面講，則是一個成年選擇之所，她在歐魯普雷圖購買并修繕過一套老房子。那里同樣也是一曲田園牧歌，它迥異、熱帶性的方面是凌厲的──一曲足夠異國情調足以吸引她關注的目光的田園牧歌，但同時，它的語言和文化也隔離了她（雖然她曾努力學習并翻譯過葡萄牙語，并且受到過卡洛斯·德拉蒙德·安德拉德的影響）。在異國，在異國的家中，畢曉普曾指出她自身就是一位異國色彩的詩人，這（就像里奇說過的）遠比她的主題“旅行”意義深遠。她的三本詩集都取了具有地理學意味的名字：《北方和南方》《旅行的問題》和《地理學III》，她準確的感受到了一種地理學家般的沖動，因為她是異鄉客，而非本地人。她早期關于詩歌的隱喻是一幅地圖，她也曾仔細研究過那副地圖，我們可以想象一下，當她還是一個孩子的時候，她就必須通過地圖去熟悉那些她生活過的、旅行往返過的地方的版圖。在《克魯索在英格蘭》這首詩里，畢曉普的羅賓遜·克魯索在自己的島嶼上沉船了，而他的夢魘就是必須去探索許許多多新島嶼，而且還要成為它們的地理專家：

我曾有過
夢魘，其他島嶼從我的島嶼延伸出去，島嶼的
無窮，島嶼孵化著島嶼，
……
知道我必須生活在
所有的每一座島嶼上，最終，
永遠，記錄它們的植物種群，
動物種群，它們的地理
……
（《克魯索在英格蘭》，厄土譯）

這種復現的焦慮標志著畢曉普的一個早期夢想──一個人能夠回家，或找到一處感覺像家的地方──的終結。詩集《寒春》主要記錄了她搬去巴西之前那段不愉快的時光，在這本詩集里，仍然殘存著她關于回家的夢，這在一首詩里表現為“浪子回頭”。他借酗酒欺騙自己，那樣就能快樂地離開，但最終，夜晚放逐的恐懼讓他決定回家：

沿著光滑的甲板搬動一只木桶，
他覺察到蝙蝠猶疑不定的飛翔，
他顫抖的目光，失去了控制，
觸及他。他花了很長時間
最終想到了回家。
（《浪子回頭》，厄土譯）

這首詩（除了“酗酒”和那讓我們想起蟾蜍顫抖的色素的“顫動的目光”外）并不可信，因為它并沒有正視任何浪子能夠返回的家。因精神病而被禁足在醫院里的母親（自母親離開后畢曉普再也沒見過她），仍然是畢曉普所有旅程中心難以接近的空白地帶。無論在何處、和什么人在一起，作為一個異鄉人的畢曉普都能獲得一種人類學家般的視覺明晰度，對她而言，當地的神靈并不神圣，當地的風俗亦非第二天性。

Methfessel and Bishop on the beach at North Haven, 1970s. ©Vassar College Special Collections

對于那些她喜歡的詩人，畢曉普曾說過她欣賞他們什么。如喬治·赫伯特的“完全自然的聲調”：當然，一個異鄉人常會為此付出持續的努力，好讓他不會被冠上怪異或“間諜”的罪名──人們猜測畢曉普在漫長的童年歲月中，都在努力假裝和其他小孩一樣，而她知道自己“丟臉地”不同，不能回答諸如關于父母或其他孩子們愛窺探的問題。畢曉普能夠仔細地品味自己，每次她都能發現另一種環境，而她自己不寒而栗的差異即來自于此。沒有一片領土是她能夠滿懷感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股沖刷著當地巖石的寒流。她的思想就像大海，在這片陸地上奔流著、沖擊著，從不滲入，呈現著一種近親繁殖式的情欲，休憩著：

我曾一遍遍地望著，同一片海，同一片
在石頭上輕輕地、漠然地晃動著，
在石頭之上冰冷而自由著，
在石頭之上，進而在世界之上。
（《在魚舍》，厄土譯）

無論畢曉普擁有什么樣的知識，那都是關于無家可歸和遷徙的知識：

汲取自世界寒冷而堅硬的
口中，永遠源自它巖石的
乳房……
（《在魚舍》，厄土譯）

在關于這類流離失所的人的故事里，我們往往傾向于創造男性的戲劇形象，如老水手、永世流浪的猶太人或羅賓遜·克魯索。畢曉普（在《浪子回頭》一詩之后）就拒絕了這種讓放逐的形象明亮化的陳規。通過拒絕情節劇和瞄準那種“天然的聲調”，畢曉普往往能夠獲得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用過的那首黑暗詩歌《在魚舍》里，她也能將自己的注意力轉移到海洋邊緣一只友善的海豹身上：

他對我感到好奇。他也喜愛音樂；
就像我，一個全浸禮信徒，
因此，我曾為他演唱浸信會的贊歌。
（《在魚舍》，厄土譯）

通過人格化的海豹，畢曉普暗示人不過是一種不同的哺乳動物而已；她準確地運用著海豹，運用著那類她熟悉的詞匯。畢曉普自己的“全浸禮”發生在真相冰冷而苦澀大西洋里：

如果你把手浸入其中，
你的手腕會立即生疼，
骨頭也會開始疼痛，而手掌會刺傷……
（《在魚舍》，厄土譯）

然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或許（畢曉普的幽默暗示著）人也能夠習慣這種“全浸禮”。有人或許會說，那只海豹是畢曉普在這里的特色“署名”；她那根本性的孤獨和懷疑論很少對外展示，除非是在這樣一個自我疏離和自我嘲諷的時刻。在畢曉普最好的作品里，她從不會一本正經。即便是在給洛厄爾的挽歌里，她也溫和地嘲諷了洛厄爾對自己詩歌的強迫癥般的修改癖：

大自然重復著自身，或近乎于此：
重復，重復，重復；修改，修改，修改。
……──你已永遠地
離開了。你不能再打亂，或重組
你的詩了。（可麻雀能唱它們的歌。）
那些詞不會再改變。悲傷的朋友，你也不會改變。
（《北黑文》，厄土譯）

這里引用的畢曉普的詩句都表明，她形式上的一個目的就是為時間的無窮性而用單音節詞寫作（在這方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不僅成為了每個詩人都喜愛的簡短的單音節詞方面的專家（“寒冷、黑暗、深邃且絕對清澈”，她這樣描述水，堪與弗羅斯特描寫樹林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅長使用那些我們可稱之為“長”單音節詞的詞匯──過去分詞如 bleached（“被漂白過”）和 peaked（“變憔悴”）；有“濃重”輔音的形容詞如 sparse（“稀疏的”）或 brown（“棕色的”）；以及有趣的準對稱形狀的名詞如“傷疤” （scales）或“拇指” （thumb）。運用單音節詞的好處是它們聽起來很真實，而且偶爾通過多音節裝飾音（就像畢曉普在《在魚舍》一詩中用的“絕對地” （absolutely）和“立即”［ immediately］等詞）的對比，單音節詞也會成為音樂性的粗體字。

“When you write my epitaph, you must say I was the loneliest person who ever lived,” Bishop said to Robert Lowell. ©Yale Collection of American Literature / Beinecke Rare Book and Manu Library

通過與那些元音（來自畢曉普對新教的異議的一種遺產）的對抗，我們可以將她的多音節段落，眼睛的領土，和真相的痛苦相比較；現象的世界就像是背信棄義的復數：

那些大魚桶被鋪滿
一層層美麗的鯡魚鱗片，
那些手推車同樣被抹上了
一層奶油般的彩虹色鎧甲，
彩虹色的小蒼蠅爬在上面。
（《在魚舍》，厄土譯）

譯注：在這里，魚桶、鱗片、手推車、蒼蠅等名詞都是復數形式。

這明顯和濟慈很相似：

即將敗落的紫羅蘭掩映在葉叢里，
而五月中旬的長子，
將開的麝香玫瑰，滿帶晨露，
縈繞著夏日傍晚蒼蠅的喃喃自語。
（《夜鶯頌》，厄土譯）

而那個在魚舍中用他的刀刮去鯡魚鱗的老人，則主要來自華茲華斯（華茲華斯則繼承自彌爾頓）。自從他經歷了這些，他就變老了：

雖然那是個寒冷的夜晚，
在某間魚舍下，
一位老人坐著織網，
他的網，在暮色中幾乎看不見，
一種深沉的紫褐色，
他的梭子磨得锃亮。
（《在魚舍》，厄土譯）

這首詩從這位老人和舊魚舍復雜而有機的美和衰落上，后退到了海濱和海豹身上；接著，把海豹（借由它人和動物的群落都顯得相似）也拋在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，寫道：

這就像我們想象中知識的模樣：
黑暗、咸澀、清澈、運動，絕對自由，
……因為
我們的知識是歷史性的、流動的、飛逝的。
（《在魚舍》，厄土譯）

這是關于畢曉普起源的咸澀知識。她不能像快樂的孤兒那樣忘記自我歷史的饋贈；也不能在傳統或社會關系中拋錨停泊；更不能逃避關于知識飛逝的知識。她曾經設想過，詩歌或許就是“高度藝術化的修辭”（《想象的冰山》）；但現在，詩歌是黑暗的歷史性。雖然，她晚期承載了這種歷史性重量的詩歌，并不經常具備“黑暗、咸澀、清澈、運動，絕對自由”的海洋性──但畢曉普的詩歌雄心在那些潮汐般的形容詞里顯露無疑。她想要到達海洋和巖床并將之作為她審美的陣地──這些地方不屬于任何國家──并寫下一些像北歐符文或歐甘文那樣本質性的東西，“那些可敬的經文寫在一塊塊石頭上”。而且，在音樂性方面，她需要濟慈的燕子般的純然無意義：

數千首輕盈歌唱著的燕子的歌謠在上方自由地飄蕩著，冷靜地，穿過薄霧，緊緊地纏繞在潮濕暗棕色的、纖細、破損的漁網里。
（《新布雷頓》，厄土譯）

大海和燕子共有著它們的冷靜和自由；但知識是不受束縛的，而燕子的歌聲卻被捕獲了。那張在新布雷頓捕獲燕子歌聲的“纖細、破損的漁網”，就是畢曉普一直運用著的英語韻文的矩陣，其中，包括她從斯賓德那里學來的那種“破損的文體”。她的韻腳是歪斜的，她的節奏是不規則的，她的詩節是不勻稱的，她的喜劇常違背體裁要求，她的典故也是隱晦的；但是在這些“漁網的裂縫”里，我們能看到她關于自己勞作于其中的織物的知識。

有時，畢曉普也會失敗，那是因為她沒把自己當回事──一如我們能預料到的，這也是她輕描淡寫和反諷的美德的缺陷。就像約翰·阿什貝利曾指出的，在她的詩集《寒春》中，一些尖刻暴躁的詩令人感到遺憾。但畢曉普更常見的失敗，則是因為許多詩歌中的感受顯得膚淺和強求，尤其是在一些表達社會關懷的詩歌里。而當她承認自己是社會性罪惡的共犯時，她就會顯得更有趣。她曾推測，自己在巴西的財產，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而來的東西，這些征服者“ 兇猛如釘子/渺小如釘子，在嘎吱作響的盔甲里/閃閃發光 ”地釘進了這個新世界──這張由植物和人的魅力織成的掛毯里：

在彌撒之后，可能還哼著
《武士歌》或其他相似的曲調，
他們徑直撕開、沖進懸掛的織物里，
每個人都沖出來，要為自己抓捕一名印第安人
──那些驚慌的矮小婦人不斷呼喊著
呼喊著彼此（還是鳥兒們被喊醒了？）
撤退著，一直撤退著，在它之后。
（《1952年1月1日，巴西》，厄土譯）

對于異鄉人而言，熱帶的風光和居民，就是層層覆蓋不窮的紗布：

在這個最奇怪的劇院里，在一出戲中間
注視陌生人，是否是合適的？
（《旅行的問題》，厄土譯）

這片土地的異國風情驅使著畢曉普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感覺，亞馬遜河口迥異的潮汐也呈現出新布雷頓島咸澀大海那仁慈、純凈的景象：

那兒的一切都在那
神奇的淤泥里，在
海量的魚群下方，
……
連同龍蝦、連同蚯蚓
……
那條河吸入鹽
又再次呼出；
在那深而迷人的淤泥里
所有事物都甜蜜。
（《河人》，厄土譯）

這種詩歌觀念就像一條潮河，它會歡迎無法飲用的海水涌入，也能呼出這些海水；并為它的植物和動物種群儲存賴以生存的甘甜的淡水；這是畢曉普晚年的一個希望，它或許并不成功，但卻啟發了1979年那首關于赤裸的粉紅母狗的詩歌，那只狗脫毛、生著疥瘡、奔跑在里約的大街上。畢曉普警告那只狗公眾可能會在外面殺死它，她讓那條狗穿上一件狂歡節服裝作為掩護：“ 穿上！穿上去狂歡節跳舞！ ”否則，那條狗將會遭遇其他社會棄兒的命運：

……他們是怎么對待乞丐的？
他們把乞丐抓住扔進了潮河里。
是的，智障，癱子，寄生蟲
滾去漂浮在退潮的污水里，夜晚
滾去郊區，那里沒有燈光。
（《粉紅的狗》，厄土譯）

甚至，這種關于郊區的可怕謊言，都成了畢曉普式的笑話：

在咖啡館和人行道轉角
流傳著一個笑話，說，所有的乞丐
誰能養活他們，如今肯定是穿了救生衣。
（《粉紅的狗》，厄土譯）

這首尖刻的詩暗示著，詩歌或許就是畢曉普自己的救生衣、她的狂歡節裙子：沒有它們，社會是否還會接受她？在這里，巨型蝸牛的生理性自我厭棄通過一種女性的表達方式直率地重現了，但可能也正是因為它的社會抗議過于直率，因此，這首詩的回響是空洞的。在這首詩里，那條潮河不能為被拋進它激流中社會棄兒們做任何事，他們找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。無論詩歌能為那些它所創造的靈魂做什么，但在這個層面上，詩歌什么都改變不了。

Bishop with her girlfriend, Louise Crane.

由于畢曉普對“自白派”及任何流派都持有同樣的厭惡，因此，她的詩歌拒絕被簡單分類。她也一直拒絕被收錄進任何只有女詩人作品的選集中，她不想成為一名“女詩人”（ poetess，過時的術語）或一名“女性作家”（ woman writer，流行術語）。同樣，她拒絕被貼上“美國詩人”的標簽（因為她的詩歌版圖包括南北美洲）：對于能從惠特曼和狄金森的詩歌里找到的那種英語體裁和英語觀念，畢曉普并沒有有意反叛。就像人們關注到的，她樂于被視作赫伯特、華茲華斯、葉芝及霍普金斯的同類。

但是，在一個關鍵方面，她卻并非他們的同類。畢曉普是自己所處時代的產物；而且，她的詩歌代表了我們時代的一種嘗試，即不再依賴宗教或民族主義的感受寫作──一種純然人性的詩歌，甚至拒絕了葉芝的那種神話資源。當然，宗教的鄉愁仍然會在畢曉普的詩歌中有所體現：

……為何我們在那兒時
沒能看到這古老的《基督降誕圖》？
──黑暗半啟，巖石碎裂，有光，
一朵寧靜、屏息的火焰，
無色，無火花，在稻草上自由地燃燒，
而且，其中安歇著，一個家庭和他們的寵兒，
──看著，看著我們嬰孩的視線移開。
（《2000多幅插圖和一個完整索引》，厄土譯）

和這種希望滿滿相對的另一極，則必是在事物的天性、那未被任何意義拯救的死亡里：

我看到了最令我恐懼的事物：
一座神圣的墳墓，看上去也不特別神圣，
……
一方袒露的、沾滿沙土的大理石槽，刻有誡命的
立方體，泛黃
如散落的牛齒；
半填著塵土，這塵土甚至都不是
曾躺在那兒的可憐的異教先知的骨灰。
（《2000多幅插圖和一個完整索引》，厄土譯）

那方敞開的、連自己合適的塵土都沒有的墳墓，應歸功于赫伯特的《教堂紀念碑》：我覺得，是赫伯特的回聲召喚出了這首詩結尾的那幅《基督降誕圖》，這可能是畢曉普最好的作品。旅居的生活為這首孤獨的詩提供了全然不同的經驗支撐，而對《基督降誕圖》的希望則總結了詩中的一系列情景──在新斯科舍的情景，在羅馬的情景，在墨西哥的情景，在沃呂比利斯的古代北非遺址的情景，在愛爾蘭的情景，進而，恰好在馬拉喀什附近的一個女同性戀妓院后，是那座敞開的墳墓�！耙磺惺挛锒急弧汀汀汀B接”。如此豐富的閱歷和經驗。如果一個人不能從經驗自身里（“生活的朝圣”、“一個市民的生活”，或其他能供現成模式供人們參考的準則）尋得意義，那么，他就會被丟給“和”的鏈條所賦予的心智和形體。

據我們從詩歌中搜集信息來看，畢曉普很早就開始試圖同“和”取得連接了，這并非深思熟慮的選擇，更多是出自純粹的恐懼。她有一首不同尋常的詩，這首詩既脆弱又頑強，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（發表于畢曉普五十四歲）。這首詩涉及她“小表弟亞瑟”的死亡，但我們或許可以猜想，這首詩含蓄地處理了她父親的英年早逝，并帶有將死亡視作“脫離聯系”的原理的非常想法。這首詩寫出了一種震痛中的敏感性，一個孩子并不能接受死亡的現實，從結果的角度，也不能服從或涂抹掉那些明顯不相干的感性“噪音”。這種噪音由客廳里包圍著成殮后的尸體的所有事物組成：膠版復印的王室圖片、小亞瑟手中的百合，以及一只由死去的小亞瑟的父親射殺的、有紅色玻璃眼珠的怪誕潛鳥標本。這首詩的推進很平穩，也有些瘋狂：從躺在棺材里的小亞瑟到王室圖片，到潛鳥、到小亞瑟、到講話的孩子、到潛鳥，最后再到小亞瑟。這種隨著凝視的孩子那困惑的眼睛推進的結構，試圖把所有的信息都組合起來──感官的數據、來世的故事、追悼的儀式──就是一幅關于運轉著的大腦的圖畫。它的基本要素不會改變，自始至都終貫穿在畢曉普的詩里。那個驚懼的孩子編造了三個無望的幻想，試圖把所有場景的零件組裝成型。在一開始，她擔心那只潛鳥會把小亞瑟連同棺材都吃掉，因為那只潛鳥肯定知曉了她關于那具頂部有白色花紋的棕色木制棺材的比喻：

亞瑟的棺材就像
一方小小的糖霜蛋糕，
而那只紅眼睛潛鳥
從他白色的冰湖上盯著它。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

第二個幻想則試圖解釋亞瑟慘白可怕的臉，她設想杰克·弗羅斯特已開始了涂畫小亞瑟，都已畫出了他的紅頭發，但接著卻“ 扔掉了畫筆/丟下他這么蒼白著，永遠 ”。第三個幻想則試圖安慰，她編造了一種比小孩子們聽過的基督教天堂更美好的來世；小亞瑟會和王室夫婦一起，呆在某個比寒冷的客廳暖和的地方：

那對和藹的王室夫婦
穿著暖和的紅衣和貂皮；
他們的腳在貂皮長袍里
裹得嚴實。
他們邀請亞瑟去做
宮廷（照片上）最小的一頁。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

但這種為小亞瑟虛構天堂的童真發明，很快就被自身質疑了；正如畢曉普向我們再現的，她的思想中這種自然發生的懷疑論，甚至在她早歲就已存在了：

但是小亞瑟該怎么去呢？
緊握著他的小百合花，
眼睛閉得如此緊
更何況道路深埋在雪里？
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土譯）

無論亞瑟（或許是畢曉普的父親）必須去哪兒，那個孩子都會感到極度的憂慮和困惑，并轉向她對客廳和它可怕的中心對象的默默觀察，同樣會轉向她無助的社會性服從（“ 我被拽起來，被塞給/一枝山谷百合/要把它放到亞瑟手里 ”）。這樣的一首詩表明，畢曉普觀察和連接的習慣最初是對那些可怕的“失聯時刻”的對抗，而且，在成為一種詩歌結構之前，對這種習慣的操練就已貫穿了她的童年。

Bishop as a child in Great Village as seen in the film "Elizabeth Bishop and the Art of Losing"

從細節里進行提煉、抽象，而后形成一幅社會現實的組合示意圖，對畢曉普而言，似乎像極了描繪地球的地圖繪制者飛到起起伏伏的自然地形上方時所做的事情。所以，里奇稱她發現《地圖》這首詩里（畢曉普首部詩集的第一首詩）“連那些斜坡都理性化了”，畢曉普在這首詩中表達了她的理念：即一首詩必須要在讓經驗可理解方面做些什么。在地圖里，經驗被牢牢地掌控者以供人們檢閱，也被遞給人們觸摸（盡管是在玻璃下）；而城市和鄉鎮也都被賦予了名字。無論如何，地圖印刷工都泄露出了那種創造的興奮：

海濱小鎮的名字跑到了海上，
幾座城市的名字則翻越了附近的山脈
──當情感遠遠地超越了它的動機
印刷工人在這兒也體驗到了同樣的興奮。
（《地圖》，厄土譯）

在這里，艾略特對《哈姆雷特》的著名批評──它并不能被當做是推測作者感受的“客觀對應物”，因為莎士比亞創造構建的情感太過強烈以致不能容納它們──盤旋在畢曉普的觀察背后，她為藝術作品超越自身邊界的傾向進行辯護；為什么那些城市的名字不應該穿越臨近的山脈，如果激情允許它們如此呢？通過地圖，遠超出人類理解的經驗也是可以觸達的：

這些半島在拇指和手指之間汲水，
猶如婦女們觸摸布匹的光滑。
（《地圖》，厄土譯）

這首詩的結尾，是畢曉普對自身的超然冷漠的一紙辯護：

地形學從不顯露任何偏好：北方和西方一樣近。
地圖繪制者的色彩也比歷史學家的，更精妙。
（《地圖》，厄土譯）

在這種贊揚里，我們可以看到畢曉普早年對于“歷史性”詩歌的鄙夷──處理社會或個人紀事的詩歌被降低到了對一幅地圖地形的抽象。但是，在她最后一部詩集中，對個人記錄的容忍遠勝過對她早年的習慣，這個事實或許意味著，當洛厄爾向她學習時，她也在向洛厄爾學習。

我在這里詳述的畢曉普的詩歌態度──她對畸形的感覺、她超然冷漠的才能、她在人類社會中的異鄉性、她對于真相自身可能消滅了某些真相的懷疑論、她作為一個無意義的附加經驗觀察者的自我表述；她對于社會、政治或宗教團體的厭惡；她對于“繪制地圖”和抽象提煉的偏好──在畢曉普的《詩全集》中，這些無論是從主題還是形式上都得到了很好的延續。畢曉普的這些觀點和態度都擁有其結果。它們帶領畢曉普走向了特定的體裁（風景詩、關于天空和海洋的詩、旅行的詩）并遠離了其他體裁（史詩、宗教詩、枚舉社會問題的詩）。它們把畢曉普帶向了那些得以在她詩歌里重現的特定時刻：關于存在的孤獨的時刻（《起居室》），關于認識論的黑暗和空虛的時刻（《2000多幅插圖和一個完整目錄》中那方敞開的墓穴），以及關于抽象的時刻（《紀念碑》）。它們確保了畢曉普能夠逃脫確定性和社會團結的封鎖；進入她熱衷的質疑、失去和不可知的環繞中。當面對事物的晦澀費解時，畢曉普通過秉持非凡的清晰表達、樸素效果及天真聲調，進而創造了一種新的抒情詩。如果沒有她對畸形、隔離及謀殺（那只毒蟾蜍、那座危險的冰山）的感覺，畢曉普就不可能感受到來自那幽靈般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，對那些運用最普遍的手法達成最微妙效果的藝術家（如赫伯特和康奈爾），她不曾懷有極大的欽敬，她也不能通過如此清透的語言來表達她對存在物晦暗性的信心。這種憂郁事物的組合體及那種網樣的、在空中、在光里編織的方式所創造的效果，如今，我們可以用她的名字稱呼它──“畢曉普風格”。