一個人若是童心已喪，便與死人無異。

兒童、普希金、幽靈

[英] 特德·休斯

葉紫 譯

隱匿的能量

“《每日鏡報》兒童文學大賽”最初是與“《周日鏡報》兒童藝術大賽”并行的賽事——但后者也許更為著名。已故的赫伯特·里德爵士是這兩項大賽最主要的創始人，在他的引領下，最初的數屆賽事順利舉辦。大賽的成功出乎所有人的預料——而我所謂的“成功”，它的意思是說，這些賽事發掘了大量的作品、多樣的才華，其豐富程度幾乎令人難以置信。

事實上，面對如此“橫溢”的才華，人們很難不為所動，始終抱持同一種態度。我們應當視之為某種自然而然，卻轉瞬即逝（一般情況下都是這樣）的現象——就像青年之美、少年之美一樣，還是該把它當作某種難以抗拒且儲量巨大，本該被牢牢抓住并得到開發，卻因為教育氛圍與社會環境的影響，不斷被我們荒廢的真正潛能？我們不愿相信后者，因為它太令人沮喪。

寫作的才能并非一種與生俱來，與外界毫無關聯的奇特本領。在任何一個社會群體中，富有想象力的作家都是最為明顯的“指標”，代表著整個群體的想象水平、想象能力、想象類型以及其他最重要的內心活動。一個群體隱蔽的共性——或者需要的共性，都在作家身上得到了體現。充滿想象力的文學作品就像一整套置于社會前沿的表盤，我們可以從中讀取信息，了解一個社會擁有何等隱匿的能量。社會在無意識中選擇了那些個體，使之成為它的作家，作家的想象與社會整體的潛在能量緊密相關，窺一斑可知全豹。

接著，我們應當了解，英國兒童的寫作才能異常出眾，而且，和國外兒童的作品集一比，我們便可以清楚地看到，英國兒童寫出了質量極高的作品，堪稱天資絕頂的也絕對不在少數。當然，如果我們接下來的推斷準確無誤——也就是說，如果早熟的寫作才能是有待發掘的真正潛能，如果一個作家的創作的確象征著其所屬的某一群體的綜合才能，那么兒童文學的高光也僅僅算是一個意味深長的標志，倘若果真是這樣（至少我相信是這樣），那么這項賽事勢必見證了一個對于英國人來說具有重大意義的事實。或許，也正是因為有了這項賽事，這樣的事實才不那么容易被人忽視。

這項賽事舉辦至今，已到了第十七個年頭。在過去的幾屆比賽中，參賽人數均達五萬。每一年，這五萬份作品都必須被縮減成一部頂多百頁出頭的選集；選集中包含了精選出的獲獎作品以及最接近獎項的篇目。從現存的十六部選集中，根據不同編輯的口味，仍能選出不少的作品再成數集——不但可以各具特色，而且任何一部都不比今年這部短薄幾分。

這些參賽者來自英國各地，主要通過學校報名。根據年齡，他們被分入三個組別：八歲以下組、九至十二歲組以及十三至十六歲組。所有的參賽作品由一個成員眾多的甄選小組一一研讀，經受“提煉”，最終只剩大約六百人入圍決選。決選作品被遞交給一個握有最終決定權的評選委員會。委員會由七人或八人組成，每一位評委都將收到所有的六百份復件并依照個人的喜好程度從中挑選出大概一百件作品。最后，當終選之日到來，委員們聚首一處，反復研討，確定五十或六十名贏得一致認可的獲獎者。這樣的選拔過程，總是充滿了魅力。

每年的參賽作品都不一樣。和繪畫比賽一樣，最引人注目的作品往往出自最年輕和最年長的兩個組別。中間組別的作品大多有種“模仿”之感，而且總顯含糊，不過也常有令人稱奇的例外，而最年長組通常會比其他組別多出現兩到三份或者更多令委員會里的所有評委都眼前一亮的作品。黑馬也很常見，到處冒頭，在個別評委看來，這些作品都自有其獨一無二的特質——雖然它們很難得到其余評委的青睞。可若這個別的評委對自己的推選足夠確信，這些黑馬也總能入選。然而，從全局來看，評委的評選標準在很大程度上是一致的，差別主要在于優先順序。

人們常說，兒童文學并不僅僅是處于幼體狀態的成人文學。它是一種獨立、自在的文學，它的價值——正如赫伯特·里德爵士在這項賽事創辦之初便已注意到的那樣——當以最高的藝術標準來評判。所以，這一眾年度選集——包括今年這部——向外界展示了完善的作品、“最終的產物”，保留了原汁原味，供讀者欣賞。然而，除此之外，更重要的是，兒童文學具備一種意義非凡且成人文學無從擁有的特質。

論感受能力，兒童確實有別于成人，而且差異顯著，但兒童也并非在任何方面都處于劣勢。事情往往就像中國先哲們所宣稱的那樣：一個人若是童心已喪，便與死人無異。從兒童的感受、兒童的寫作中，成年人可以學到許多——或是得到某種矯正，或是受到某種暗示。兒童的創作并不僅是一個滿含天真的目光、新奇的事物，真實性有限的微型世界，在很大程度上，它還是一種無矯飾的認知過程，而且，和成年人相比，兒童的認知要自由得多、流暢得多、警覺得多，也遠比我們的認知更接近認知行為的本質及其真正的規律。它站在新的起點，從頭開始接觸周遭的一切。它依然迷失在誠懇的掙扎中，像變形蟲一般扭動著身體，去適應各種各樣的神秘。它依然心扉敞開，來者不拒，依然急切地想要糾正錯誤、消除偏差，依然渴望了解事物的本質，依然處于最原始的恐懼之中，生怕自己搞不清狀況。先入之見開始收攏，漸漸壓迫，但尚未徹底關閉，尚未像根據飽經確證的既定程序完成了安全性調整的太空頭盔一樣，遮住整張面孔、罩住整個腦袋。在失去這種“赤裸”的過程中，我們慢慢變得自信，更加機械而高效地以我們選定的方式安身立命，但與此同時，我們也逐漸失去了真正的天分與悟性。我們不再樂于變化，不再那么好奇，不再擁有如此敏銳的知覺，也不再使用那種原始無拘束又極具野性的方法來解決問題。換句話說，我們開始漸漂漸遠，離開了真實的泉流——也因此離開了真正的適應過程。我們身處這樣的宇宙之中，見證并參與了這般生活，可我們的證言不再那么可靠。畢加索耗盡旺盛的精力，只求剝除衣蔽，回歸孩童般的赤裸——其間的掙扎與感受，只有他自己清楚。

Pablo Picasso丨Child with dove (1901)

每一年，在助力評選的過程中，我都有一種相同的感受：我感到挫敗，因為我們不得不將如此眾多的優秀作品排除在外。初讀之際，你做出粗略的選擇。可當你讀完第二遍，當你發現自己的選擇——除卻少數幾份確信無疑的“地標性”作品——與之前大相徑庭的時候，驚訝與懊惱便接連而來，不可避免。就我個人的經驗而言，在我集中精力細究這種常常令我感到陌生的文字并有足夠的把握對那種獨特的誠懇與見地作出評估之前，再三地閱讀以及較長的閱讀間隔——較長的“孵化期”是相當必要的。可即便如此，我依然疑慮重重。十七年來，大量的決選作品堆積如山，每一篇、每一部都被《每日鏡報》的書記員們清清楚楚、整整齊齊地打在紙上。從此前的入圍作品中任選其一，定睛一看，我都能感受到真真切切的震撼，幾乎沒有例外。我簡直難以想象它竟然只獎未得，或者連年度選集也沒能入選。這可能是因為此刻不比當初，這么多年過去了，我也許是在成人文學的氛圍里、在冗詞長句的“日常”中偶然地發現了它——一種急不可待、獨特而真實的存在躍然眼前，毫無保留。然而，在評選的“隧道”中，當我們細細地琢磨著每一個細節，當我們盡最大的可能隔絕外界，幾乎頭也不抬地比較著手中的文稿與其他的幾百份作品并一一作出評判時，一種“普遍的優秀”就成了評判的基準。于是，語氣或者主題上的一點微弱的特殊性便足以決定最終的贏家。這樣的評選流程并不完全令人滿意——最后一刻的轉變和武斷、任性的選擇四處“潛伏”，隨時都有可能發生。可除此之外，別無他法。但我們無須另辟蹊徑——只要我們記住一點： 在大多數的得獎者與一大群緊隨其后的競爭者之間，并不存在著多大的差別。那些得獎者與其說是“贏家”，不如說是“成功的代表”。

這一眾作品擺在任何人面前都會引起好奇：這樣才華究竟去了哪兒？此處當然少不了一個大大的問號，而且這樣的疑問每一年都在加深，因為時至今日，這項賽事已然走過了如此漫長的歲月，可有此一點始終令人覺得奇怪：在所有早熟的，從比賽中脫穎而出的人才中，只有極少數在長大成人之后以作家的身份寫出過具有同樣才情的作品。說“極少數”都算夸大其詞了，說“幾乎沒有”似乎更加確切。或許，關于這一點，還遠遠沒到“概而論之”的時候。并不是所有優秀的作家都會在最初十年的練手期內便綻放出奪目的光彩。一些特別出色的作家在最初的二十年里都幾乎默默無聞。也許，這僅僅證實了兒童文學——出于某種原因——只是一種獨立的存在。不過，人們不免懷疑：它之所以“獨立”，莫非是某種“惡因”使然？如此一來，我們便又回到了原點。如果早熟的寫作才能是真正的潛能，甚至更進一步地說——如果它足以成為一個反映更加廣泛的社會潛能的指標，如果我們相信在英國兒童身上存在著取之不盡的早熟之才并因此而歡欣鼓舞，那么對于以下這一事實，我們又該作出怎樣的解釋？——根據之前所述，在一個群體中，富有想象力的作家是最為明顯的“指標”，可 在十八九歲的青年身上，那些早熟的才能卻幾乎已經喪失殆盡。

而且，當我們注意到在那些日后的的確確成為了杰出作家的個體中，只有極個別人保留著童心，絕大多數的作品中都只剩青春的遺跡時，這樣的結果就更令人摸不著頭腦了。在一個作家的成長過程中，某種來自外界的“強迫”似乎遠比與生俱來的文學天賦更具有影響力。就好像一粒“才能之谷”，若生于恰當的精神氣候，便能化作豐收，不過與此同時，其他成堆的谷子就只能在錯誤的氣候中漸漸變質了。可就此看來，這些早熟的才能似乎的確可以轉變成真正的才能。然而疑慮依舊存在，我們百嘴千舌，談論的正是一種說不上是災難性的卻也堪稱不幸的事實：早熟的才能儲量巨大，形成了生物意義上的“過度供給”，可這類才能在走向成熟之前便慘遭抹除，幾乎無一幸免。人們勢必感到疑惑：一個想方設法將早熟的腦葉統統切除的社會，還談何未來？一切都無從挽救了嗎？

顯然，一項寫作競賽，即便盛大如斯，也不過是杯水車薪罷了。比賽的目的，或許是促進校園里的“創作情緒”。所以，這項賽事也已成為某種社會性運動（眼下有許多教師也已投身其中）的一部分。一如“惰怠情緒”和“破壞情緒”，創作情緒可以在任何群體中被激發。有時候，一群有思想、有手段的人能將某種情緒注入整個社會——在世界范圍內，這樣的例子比比皆是。只不過，讓這種創作情緒在校園之外的任何地方得到激發，依舊是較難想象的事情。 目前看來，一旦離開校園，創作才能幾乎沒有生存能力；這或許也從一個側面反映出一種無疑已經浸透了整個社會的破壞情緒——一種自我破壞、扼殺想象與活力的情緒。它并不是唯一可見的“側面”，但細一思量，它卻最令人感到毛骨悚然——這是一場慘無人道的、針對天真的屠殺。

可如果創作情緒能在校園中得到培養與加強，那也是幸事一件。真正的序幕何時拉開，沒有人知道。

對立的自我

在人們的印象中，普希金是奇特的；他和他的俄國同胞們沒有半點相像之處——他不僅是一個天才，而且是一個與眾不同的天才，像是從外太空降臨人間的“異胎”。相較之下，拜倫的奇文異表看起來不過是泛著貴族氣質的英式古怪；他那只畸形的右足——就像萊奧帕爾迪的“駝峰”一樣——難稱“特質”，只怯而退入“尋常”之中。每當拜倫和萊奧帕爾迪揭開自己的傷疤，總有種輕淺的戲劇感拂面而來。但普希金所面對的，是徹底的、沒有出路的困境，他的絕望——相比其他任何作品——在這些“自我掩藏”的書信中散射出更強烈的光熱。

他生于貴族之家，在冰天雪地的北方長大，被迫生活在最引人注目的社會中心，抬頭有嚴酷的禮制在上，轉身有兇殘的歧視在側，一副阿比西尼亞人的相貌不僅尤其顯眼，而且非常出名——這究竟是何等奇怪的命運使然啊。他為自己的非洲血統感到驕傲并捍衛它，可歸根到底，它所帶來的，想必是深深的羞辱感和一種“獨我一人不類于眾，生而有別于俄人”的固有觀念。他的雙重母語在某種程度上維護甚至滋養了這一基本的困境。從那一個個沉悶而死板的家庭教師那里，他學會了文雅社會的語言——法語，而他用于創作詩歌、表達愛意的語言——俄語，卻是習自他的祖母和他那農民出身的奶娘。他的父母多少忽視了他的童年，這無疑也助長了他的“非洲之思”。在由種種窘況構成的整體環境中，他必已久經歷練，才有足夠的能力看清自己所面對的困難，再用盡可能巧妙的方式予以解決，并在極具革命性卻也充滿了壓迫的時代成為如此獨一無二的代表性人物。

Ilya Repin丨The pistol duel between Onegin and Lensky (1899)

所有的環境因素相合，為他立下了兩根對立的行為標桿。他常常給人留下一人分飾二角的印象。在一個極端，是他更深層的自我，是那個受苦受難的人：他孑然一身，莫名其妙地被人類放逐，心中又貯滿奔涌不絕卻郁郁難舒的浪漫情感（他對那份原始的、私人的，由他一人獨占的非洲式激情滿懷依戀）；他多愁善感，仿佛滿目皆是汪洋大海的荒涼，他像一個古式的俄國農民，也像一個生活的囚徒一般感受著虛無、枯燥和存在本身僅有的樂趣；這樣一個自我，除了將自身所有的能量注入詩歌與女人之中，別無抒懷之道。也正是這樣一個自我，成了他早期詩歌的靈魂。然而，在與一個極度刻薄、政治氛圍過于濃厚的社會發生碰撞，嘗到了痛苦的滋味以后（二十一歲時，因其早期詩歌與言論的煽動性，他被流放至俄國南部——這也是一場愈演愈烈，伴他一生的政治迫害的開端），另一個自我拯救了他，接管了他的生活，成為實際的向導。這是一個機智、精明、諳于世事的自我；他并不標榜自己的非洲血統，而是認法國宮廷人物——特別是伏爾泰為祖。自此往后，普希金的詩歌成了一種詮釋——詮釋的對象便是這對立的兩個自我之間的談判與磋商。從這種“兩極對立”的狀態中，他創造了“第三者”，創造了他的偉大——那是一種強大的、飽含“斡旋”之智的平靜，他以獨一無二的方式將點燃于靈魂深處的種種才質融合為一。在某種意義上，《歐根·奧涅金》便是一次完整的描述：兩個自我之間進行了怎樣的交涉，結果又如何，盡在其中。 普希金顯然更向往（自己筆下的人物）連斯基的生活——他渴望徹底活出天真、活出詩性，不辜負一絲潛能，可每天醒來，他看見的，卻總是奧涅金的世界，在他胸腔里跳動的，也總是奧涅金的心；在他最后的歲月里，奧涅金附于其身，并隨他一起在婚姻中，在層出不窮的煩惱中步步深陷。在這些書信中，我們遇見的，也正是這位奧涅金。

換句話講，我們遇見的是一層“外表”：并非藝術家本身，而是那位才華橫溢的“經理”。所以，從細節上看，盡管譯筆清晰、生動，這些書信仍令人失望，因為不可避免地，我們閱讀普希金的書信，一如我們閱讀濟慈，就是為了探尋他的秘密，重走他的詩路，可普希金從不“泄密”。他總是輕快地來，輕快地走，小事常找你，大事無與共；或者，如果你“登門造訪”，他總有辦法以某種令人愉快的方式“指門送客”。他直白、直接，言無曲折、不作漫談，而是緊緊攥住一事一物，將它們依序擺列，清楚、明白，雖不乏玩笑之意，卻盡付簡短之句，從不多加贅述。事實上，如今我們讀到的，都是寫給審查者的書信；他的大多數煩惱——在這些打一開始就難逃檢審的書信中——只是透過極個別（只有極個別）不夠謹慎的措辭才有所展露。然而，通過這些文字，我們依然能夠了解他所經歷的變故；品畢這連綿不斷二十載的書信，只覺一種可怖的氣息開始彌漫。

我們如臨其境地感受到當時俄國的社會氛圍：沙皇喜怒無常、好惡難測，人們在警察的監視下生活，暗自怨恨，改革的希望被一一掐滅，激進的朋黨被連根拔除，審查制度無孔不入，欺世叛節者無處不在——一切仿佛一場即時即地的噩夢，從這些書信中升騰而起。但與此同時，我們也清楚地看到，只要放蕩不羈的生活仍在延續，他便足夠快樂；他依然能保留內在的自由，聽命于自身的天賦，逆向地生長發育，秘密地開花結果。可婚姻的到來終結了所有：他與一位頭腦簡單、思想輕浮，尤合沙皇口味的宮廷名媛結婚，生活的方方面面都立刻受制于禮節，他也立刻淪為宮廷社交中的一件“附屬品”。各式開銷、累累債務、兒女、對未來的恐懼，以及來自家庭內外（不論是出于道德考量還是經濟原因）不得不承受的種種羞辱，加上那條縛其身于沙皇，日趨緊固的鎖鏈——一切都立刻落向筆尖、融入墨液；而且，在同一時間，他父母地貶財空、身價驟跌，弟弟欠下的債務也出于某種緣故落到他的肩頭。他完完全全被送到了敵人手中。最糟的是，他竟然自責起來。寫于婚后的封封書信中，已經看不見曾經的普希金：不知怎地，他作出了妥協，背叛了天賦。自此以后，他的書信讀來令人覺得——相比在困境中抗爭——他更多的是在毀滅中掙扎，不知該如何投下那“決定性的一票”。因此，我們也不難理解，為什么在一些現代俄國人眼中，他足以成為一種象征。

國家的幽靈

第一次世界大戰仍未結束，而且愈演愈烈，成了這個國家的頭號幽靈。它依然無處不在，折磨著每一個人。在政治領域，它轉變成地下斗爭，也依然在延續。在隱蔽的戰場上，英國社會的主要問題浮出水面，盡顯顏色。一場社會革命深入道道戰壕，如火如荼。

一戰時期的詩歌自然對此作出了暗示。引導并塑造了薩松和歐文的詩歌的思想——在根本上——具有一種革命性的政治意義；與20世紀30年代那些顯然更加篤志于革命的詩文相比，他們的作品絲毫不顯保守。敵人并不是德國人。戰爭四年，法蘭西就像英格蘭的夢境——一個如夢似幻、超乎所有想象的維度；在那里，種種社會壓迫與腐敗墮落都換了擋、變了速，化作一場場噩夢。人們必須在扮演好自身角色的同時，就在這同一種“睡夢”之中，經歷那些通常只該由夢中的幽靈們來一一承受的極端體驗。對詩歌而言，倘若存在一個引領性的主題，那便是“醒一醒吧，我們才是真正的現實”，或是“看看我們，這便是你們的所作所為”。再進一步，也許——合理卻難以想象的是：軍人會奮起抗爭，那些刻板的將軍、政客、大發戰爭橫財的商人，以及一切窮兵黷武、崇尚侵略擴張的思想與政策（無論是在行伍之間還是在平民之中）都將被一一清洗。在歐文的詩歌中，德國人只有一個：他被歐文一刀刺死，化作幽靈，卻對歐文以“朋友”相稱。但 法蘭西始終是一個夢境，在那里，一切痛苦都可以被忍受，沒有任何一項決定落到實處，而只要當時的種種決定仍未落到實處，我們便依然活在夢中，依然能在這些詩歌中找到一種特殊的“相關性”。

一股“額外的”，大有可能在二十年后就消失不見的魅力，在幸存者的記憶中發光發熱。他們將傷痕累累的回憶注入言語，戰后的每一代人都在這些基于一手經驗的大型神話故事的感染下成長。永恒的索姆兇邪不減，依然潛伏在每一個幸存者的神經系統之中，地獄之惡肆虐如故，時刻準備抓住恰當的時機——在酒精和藥品生效起勁之際再次將人徹底吞沒。我們依然深陷于鮮活的記憶之中，同時也遠遠地置身在外。正因如此，這部詩集中的每一首詩都間接地影響著我們。

一戰期間，戰壕中的英國士兵（圖片來自The Rake）

不過，總體而言——除卻歐文和薩松，詩人們輸掉了那場戰爭。如果不曾被投入這樣一場試驗，喬治亞時代的語言或許并不像看上去那般近乎糟粕。對于詩人來說，它恐怕是再糟不過的媒介：支配這種語言的，恰是一種在那場噩夢必須得到表達的時刻將它的“可能性”掩飾并隱藏起來的精神狀態。然而，這些詩歌在某種程度上變成了證據，反映出那場戰爭的一個重要“方面”，因為它們記錄了軍人們——作為受過良好的教育，應國家的征召參軍入伍的英國人——在彼時彼刻的普遍感受，而這樣的感受，除了在這些詩歌之中，幾乎無處可尋。事實上，這部詩集是對那些典型感受的一次選錄，而不是對那場戰爭的客觀再現。而那些感受——一如詩集的主編所指出的那樣——在戰爭的四年間發生了改變：起初，人們感念，“此時此刻，感謝上帝，讓我們活在當下，親歷他的時刻”；最終，人們問道，“他們的孩子也將墜落，為了相同的事業/除此之外，對于已然墜落的人/是否還有更恰當的紀念”。這些模式既刻板又通俗，但使之落入老套的，正是這些詩歌本身。

最初的浪潮過后，詩歌的模式轉向不同形式的對比——對比法國戰場的慘烈和英國鄉村的美麗。歐文、薩松、格雷夫斯以及托馬斯在其最杰出的一些詩文中都作出了這樣的對比。這種簡明而單純的策略在不久之后更趨尖銳，更顯嚴肅：尸骸累累的景象和國人遙居本土、不諳戰禍式的自滿構成了尖刻的對比，不僅喚起了更迫切、更深刻的民族情感，也造就了歐文和薩松筆下最卓越的詩篇。甚至，說它創造了歐文本身，似乎也不為過。正如我們所知，對于自己的詩歌和照片——那些記錄了道道戰壕、種種緊急的行動以及類似的情狀，他意欲放大尺寸，對在倫敦展出的照片，歐文懷有這樣的期待：他希望它們能將前線的苦難真真切切地帶到那些安居于故土的人們面前。在一定程度上，他的詩作可以代替那些照片，或者成為與之對應的文字性詮釋。重要的是，不論是文字還是圖像，都永遠不夠可怕、不夠生動。他之所以能激活天賦，調動才華，一心一意地“吸納”痛苦，正是仰仗一個直接明了的目的——一種紀實的意圖。也許，他口中的“悲憫”賦予了他的人生經驗以深度，也為之增添了一抹飽含痛楚的溫柔，但 真正化痛苦為詩篇的，卻是滿腔的憤慨；那些詩篇旨在讓世人驚恐，旨在刺激當權者的神經，讓他們采取行動。

戰爭為歐文與薩松的特殊天賦提供了在其他的地方難以找到的素材，但對于當時的大多數詩人來說，那卻是一場災難。羅森博格艾穿起軍裝來尤顯怪異、不協調。他的想象受制于內心的掙扎，似乎很難與戰爭聯系起來，盡管《破曉時分的戰壕》在這部詩集中算得上是上乘之作。艾弗·格爾尼和奧斯博特·希特維爾是兩位有趣的幸存者；他們所使用的，是一種非詩歌化的樸實語言，而這也成了令人難忘的一課——關于如何在其他“受到玷染的果實”之間保持自我的純潔。

也許，我們期望這些詩人能為我們提供更加充分而詳實的客觀證據。在這部詩集中，除了歐文的作品（詩集的主編將歐文一半最杰出的——或許也是最生動的作品排除在外）之外， 堪稱證據的文字少之又少。但我們不能忘記，戰時的詩人們何以錯愕萬分。人們以不同的方式來理解和把握一戰與二戰，可一切“不同”，都源于那份錯愕。要消解機關槍炮和數以百萬計的軍隊所帶來的沖擊與震撼，要在一頭扎進新的維度——一個讓亞當的后代們第一次突然發現自己的存在毫無意義的維度——之后定下神來，四年的時間過于短暫了，愛德華時代和喬治亞時代的英國無法為此提供恰當的“訓練”，人們精疲力竭，不知所措，如夢游一般，也不在恰當的狀態。

選自《冬日花粉：休斯文集》，威廉·斯卡梅爾 編，廣西人民出版社 | 大雅，2021.9

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|特德·休斯（Ted Hughes，1930—1998），著名詩人、翻譯家、評論家，二戰后英國最重要的兩位詩人之一。休斯是美國女詩人普拉斯的丈夫。他一生寫了40多部作品，出版有《雨中鷹及其他：詩選1957-1994》《烏鴉》《生日信札》等詩集，《詩的鍛造：休斯寫作教學手冊》《冬日花粉：休斯文集》等文集。從1984年直至去世，休斯一直是英國的桂冠詩人。休斯早期的詩多以自然之美和自然中的暴力為主題，后期的詩在強悍之中注入一股沉郁頓挫之氣，突出了詩人對生命的覺醒和頓悟。2011年，休斯紀念碑被安置于英國西敏寺的“詩人角”，與長眠于此的喬叟、莎士比亞、雪萊、拜倫、艾略特等人為伍。

題圖：A mother reads to her children, depicted by Jessie Willcox Smith in a cover illustration of a volume of fairy tales written in the mid to late 19th century.

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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