“什么是我對詩歌的辯護？”

“可愛而痛苦的/肉體的契約；我們的隔離。”

——謝默斯·希尼《格蘭莫爾十四行詩》

謝默斯·希尼（1939—2013）

[美] 哈羅德·布魯姆張屏瑾 譯

在三十九歲的時候，華萊士·史蒂文斯寫下了《我叔叔的單片眼鏡》（LE MONOCLE DE MON Oncle），在幾乎相同的年紀葉芝寫下了《亞當之咒》（Adam's Curse）。四十歲左右寫下的文本構成了一個卓越的群體，我能夠立刻聯想到布朗寧的《羅蘭公子》（Childe Roland）和愛倫·坡的《尤利卡》（Eureka），我也邀請每一位讀者和我一起想出更多（惠特曼的《跨出永不止息的搖籃》〔Out of the Cradle〕和《當我與生命之海一起退潮》〔As I Ebb'd〕也忽然進入我腦海之中，但還有許多其他作品）。我不能說北愛爾蘭詩人謝默斯·希尼在四十歲時已經出版了任何一首和《亞當之咒》一樣好的詩歌，但《田間耕作》集（Field Work）中的抒情詩《豐收結》（The Harvest Bow）可能會顯得那么強大，抵御住所有時間的侵蝕。《田間耕作》集中還有別的詩歌當得上與葉芝的《在七個樹林中》〔In the Seven Woods〕（1904）相比較，它讓我們有理由這樣想：假如希尼能夠保持《田間耕作》那樣的深思熟慮、內斂克制，又那樣具有權威性和普遍性的詩藝特質，并且能將這些特質持續穩步發展，那么，他又會成為一位多么了不起的詩人呢。《田間耕作》是他的第五部詩集，是他發表處女作《一個博物學家之死》〔Death of a Naturalist〕（1966）之后的十三年里最好的一部作品。

那本書以其所描寫的鄉下人的真實以及生動的土地感覺，得到了贊賞，回顧地讀來，像是一種關于詩性化身的陰暗旋律。希尼早期的詩含蓄地表達了他的中心比喻，土地的元音，進入了棄耕從文的愧疚感與詩學救贖兩者之間的循環，“我押韻，為了看到我自己，讓黑暗發出聲”。《通向黑暗之門》〔Door into the Dark〕（1969）現在看起來，正如十年前我所感覺到的，主要還是重復，盡管具有一種更精致的調性。我記得我放下這本書時悲哀地想到，希尼是一個執著于粗獷但屬極簡主義抒情詩歌的人。我錯了，我應該更加仔細地讀讀詩集中的最后一首，《沼澤》（Bogland），它是希尼開啟通向北愛爾蘭的道路以及自己內心深淵的雙重之門。從《田間耕作》回過頭去讀（以及另外兩本介于中間的書），我領會了詩人如何從單純的描寫過渡到了否定性的視野：

我們的拓荒者不斷地開掘

向內，向下，

他們每掀起一層

仿佛都有人曾經住過。

那沼澤之眼許是大西洋的滲流。

潮濕的中心深不見底。

這樣的一個中心著實難以維持，希尼當時似乎正要成為一位表達北愛爾蘭問題的詩人，現在他已經聰明地規避這樣的角色了，但這種“規避”（evade）充滿了道德意味，我后面會嘗試分析這一點。《冬游》〔Wintering Out〕（1972）看上去比我七年前閱讀它時更有感染力，當時的閱讀就已開始改變我對于希尼的重要性的看法。這是一本關于接近旅程中心的書，同時也可將它看作詩人在嚴厲質詢自己的語言——既屬于又不是屬于他自己的英語，鑒于希尼是德里的愛爾蘭天主教徒。沒有幾本詩歌書籍在名稱上花了這么多心思，以及在特定的字義上做出這么明顯的功夫。重讀的時候，依舊沒有發現其中哪一首特別突出，因為這是希尼作為一個小心謹慎的學徒，朝著他那遲遲未來的榮譽而工作，所交出的最后一卷。《北方》〔North〕（1975）開啟了這種榮譽，以任何標準而言都是一份至關重要的成就，或許它對于美國批評家們來說顯得有點暗淡，因為這首詩歌和杰弗里·希爾的《某處有這樣一個王國》（Somewhere Is Such a Kingdom）發表時間如此接近，后者在美國收錄了希爾最早的三卷詩集。然而《北方》的力量在于四年的閱讀使它增強，同時在我看來，《田間耕作》是近代英國詩集中僅有的，能夠持續地與希爾1978年出版的杰作《熄燈禮拜》（Tenebrae）相比較的作品。

希尼最早的三本書與當地和同時代的前驅者們進行著輕聲細語的辯論；警醒的讀者能夠找到卡瓦納和蒙塔古，泰德·休斯和R.S.托馬斯的色彩與風味。像《田間耕作》對晚期的羅伯特·洛厄爾的精巧觸碰，全都是“屏障記憶”（screen-memories），只作為障眼法而有意義。在《北方》中出現的，也在《田間耕作》中表現得很清晰的，是那真正的前驅，中期的葉芝——強大的愛爾蘭詩人們都必然會同葉芝一比高下，成熟的希尼和金塞拉比斗的程度相當，這比斗本身確保了希尼和金塞拉在葉芝之后的愛爾蘭詩人中，會比卡瓦納和克拉克更加令人難忘。

Seamus Heaney in 1970 ©ITV/Shutterstock

我在《北方》中的詩歌里聽到了中期葉芝的《綠色頭盔》（The Green Helmet）和《責任》（Responsibilities）的聲音，而《田間耕作》強化了這種聲音。葉芝的這一視野仍然計算著它人性的代價，而沒有徹底投入魔性的存在和強度中：

我穿過手推石磨之眼，

谷粉注入古老的磨坊，

我腦海中浮現出

世界之樹的平衡石塊，

石磨成堆如脊骨，

骨髓落地碎散成渣。

這是希尼《北方》集中的《貝爾德格》（Belderg），但我并不認為葉芝會不認它。《北方》集中最經久不衰的詩歌包括莊嚴的標題詩，以及《葬禮》（Funeral Rites）《親屬》（Kinship）《無論說什么，什么都不說》（Whatever You Say, Say Nothing），其中最好的，則是關于詩學化身的組詩，有一個葉芝式的標題，名叫《歌唱學校》（Singing School）。詩歌《北方》過去和現在都給予了希尼他的詩性特征，一個神話般的聲音宣告了這位新的詩人與愛爾蘭的過去的關聯：

它說：“躺下吧，

在言語庫存中，挖掘

你布滿溝痕的大腦中

伏藏的線圈和閃光。

在黑暗中創作吧。

在長久的嘗試中

期待北地極光

但不是光之巨瀑。

保持你雙眼的晶澈

如冰柱中的氣泡，

相信你的雙手觸知的

珍寶碎粒的感覺。”

Marie Heaney (née Devlin); Seamus Heaney; Michael Heaney; Christopher Heaney. 1969 ©Rosalie Thorne McKenna Foundation; Courtesy Center for Creative Photography, University of Arizona Foundation

《田間耕作》的讀者們意識到，通過訓練，希尼的雙眼是如此晶澈，如一個冰柱中的氣泡般，又如后期的伊麗莎白·畢曉普那種美國人的眼睛。《葬禮》開創的模式則似乎注定要成為希尼的核心模式，不管他最終是選擇了都柏林還是貝爾法斯特。《親屬》是更難的一組詩，向作為“我思想的內陸”的泥濘鄉村致敬，隨后進入一個宏大的比喻：

這是大地的元音

夢想它的根

處于鮮花和雪地中，

突變的天氣

與季節，

飄零的果木腐爛在土中。

我在這一切中成長

像垂柳

傾向于

引力的欲望。

這種表達的必然性如果僅僅是個人化的，那就足夠了，那綽綽有余。而其宏大感在《親屬》的最后一節被擴大，希尼真正掌握了替他的人民發聲的權力：

回到這座

“海洋之島”

那里沒什么是足夠的。

讀一下被埋葬者的臉頰

傷亡者和犧牲品的；

向我們坦白地報道，

我們如何屠殺

為了共同利益

把聲名狼藉者

的頭顱剃光，

女神如何咽下

我們的愛和恐怖。

Seamus Heaney at an anti apartheid picket outside Dunnes Stores, Moore Street, Dublin, in 1985.（Eamonn Farrell/Photocall Ireland）

作為一位詩人，希尼此后的問題是，如何避免沉溺在這泛著血光的潮水中。他的偉大先驅是葉芝的《內戰時代的沉思》（Meditations in Time of Civil War）以及《1919》，不能說在詩集《北方》中已經達到了這先驅的高度，即使在那首如魔幻術般豐富的《無論說什么，什么都不說》中也不能。但是《歌唱學校》做得還要好，奇異地融合了華茲華斯和葉芝，整首詩和詩集結束在一幅精美而悲哀的、自我接受的詩人肖像畫，他仍然等待著只屬于自己的詞語來臨：

我既不是拘留犯，也不是告密人；

我是一個內心的流亡者，留著長發，

心思縝密，林中的流浪漢

從大屠殺中逃離，

讓樹干和樹皮

做我的保護色，

感覺每一陣風吹過；

吹起這些火花

求取微薄熱量，卻錯過了

千載難逢的預兆，

彗星脈動的玫瑰紅。

這是真正的雄辯，好在并不是全部的事實，《田間耕作》的豐富性可以為證。希尼是土地的元音詩人，并不來自任何帶預兆的彗星。《田間耕作》中，詩人向南行進，遠離貝爾法斯特的動亂。他想起了在光景不佳的1846年，當美國的奴隸主們與墨西哥開戰，愛默生的自我告誡：

雖不愿這不幸時代

唯一的愛國者悲傷，

但，我無法拋開

自己甜蜜的思想

去聽神父的偽善之言，

或政客的夸夸其談。

若我推卻我的鉆研，

卷入他們的政治——

那些不過是欺騙，

憤怒的繆斯

讓我腦子亂成一團。

像愛默生一樣，希尼明白，自己禁錮起來的想法只有自己能去解放。《田間耕作》中的詩歌沒有一首不具有鮮明的特征，在此，我要憑借著批評家的特權，來討論最令我感動的詩歌：《意外》（Casualty）、《獾》（The Badgers）、《歌者之屋》（The Singer's House）、《格蘭莫爾十四行詩》（Glanmore Sonnets）的十首組詩、《豐收結》（希尼迄今的杰作），以及美妙的挽歌《紀念弗朗西斯·萊德維奇》〔In Memoriam Francis Ledwidge〕（1917年在西部戰線被殺的愛爾蘭詩人）。所有這些抒情詩及沉思具有豐富的否定性，是一種有關意義被排除的藝術，是迷失于歷史喉輔音中的土地的元音。希尼的愛爾蘭女巫警告他：“我們長久以來以耳傾聽的土地/被剝了皮，或生了繭。”柔和的哀歌《意外》巧妙地融合了葉芝的《漁夫》（The Fisherman）以及《1916年復活節》（Easter 1916）的方式，以葬禮進行曲終結，顯示了希尼土地元音的海洋版本：

他們邁著均等的步伐

帶著懶散的車頭

那種習慣性的

緩慢的慰藉，

線繩拉起，雙手

交替，冷冷的太陽

照在水上，大地上

一切在霧中傾倒：那個早晨

我被帶上他的船，

螺旋槳打水，攪出

六英尺漫不經心的白色，

我和他一起品嘗了自由。

清早出去，拖曳著

平穩地離開底部，

貶損所捕獲的，微笑著

同時發現了一種旋律

在你之中作用，慢慢地，

將你帶入理想的家園

那是遙遠彼岸的某個地方……

被殺害的漁夫的超驗性與希尼捕獲一首詩把詩人也送往“彼岸”的方式相融和，希尼也修正了葉芝的野心，他寫了一首具備與《煩惱》（Troubles）中的永夜同樣激情的挽歌。更有力的作品是《獾》，那是一首含蓄的，對自我有著深深質疑的詩歌，摒棄了挽歌特有的張力和任何一種過于簡單的意義。感受到“一些柔軟的回轉”，無論是出自被殺害的人還是獾，希尼的難以理解讓他的讀者背上了沉重的包袱：

拜訪被認為是神跡。

在第二所房子里我聽到

月桂樹之下的冷裂聲

聽到有暗示的聲音低語

關于得到模糊的榮譽。

第一行詩并未通過艾略特的《枯叟》（Gerontion）回歸到蘭斯洛特·安德魯，而是本身大膽地修正了《約翰福音》4:48，“若不看見神跡奇事，你們總是不信”，和《馬太福音》12:38-39，“一個邪惡、淫亂的時代求看神跡”。那個冷裂聲是獾的沉悶的聲音，更重要的，也是華茲華斯的《序曲》〔The Prelude〕（第1323行）中的“低沉呼吸”。雖然是一種外在的縈繞，證明詩學桂冠“模糊的榮譽”，但無論文本內外，它們也是希尼在兇險的北愛爾蘭艱難的呼吸。曾經那么簡單粗獷，似乎是他唯一的姿態，希尼現在卻進入了更為強有力的詩歌那種競爭性模式，必然更為艱深，更多影射，雖晦澀卻令人信服。

我從這個開篇讀到《歌者之屋》的成功，我很想引用全詩，但我要克制住自己，只給出其結尾三個美好的小節，在其中，希尼哀悼失去了他的土地上那些應是“水晶般”的珍貴之物，且為自己無畏而堅決的藝術發現了一種必要的形象，這一形象將逆轉哀嘆與損失：

這里的人曾經相信

溺水的靈魂居于海豹中。

在春天的潮水里會改變形狀。

它們熱愛音樂，會為歌者游來

在夏季最后的日子里

站在那被刷白的草皮小屋前，

他的肩膀依靠在窗框，他的歌

像快艇在夜里遠航。

當我初來此地你就一直在唱，

一種被揀選的提示音

在你的簸揚攀升和搏擊中。

再唱一遍吧，歌手。我們仍然相信親耳所聽。

最后一行的神韻即使對我這樣一個美國讀者來說，也是一劑良藥，盡管我與所有能激勵希尼和令他驚駭的地方性東西是隔絕的。與《紐黑文一個平常的夜晚》（An Ordinary Evening in New Haven）中平凡的夜晚更接近的，是獨一無二的《格蘭莫爾十四行詩》中從鄉土上升起的普遍之思，開頭同樣伴隨著希尼的中心比喻：“元音犁入其他/開墾地。”面對田間耕作之中美好生活的形象，以及從暴力中救贖出的藝術，如同新耕土地的“范式”（a paradigm），希尼甚至在第一首十四行詩中發現他的鬼魂們大踏步歸來。他試圖以鬼魂們為背景講述他自己的故事：作為一個詩人他能留意到墨涅塔向濟慈發出的，或者尼采向我們所有人發出的警告：“想想這片土地。”

然后我著陸在格蘭莫爾的露天學校

并希望從壕溝邊坡提高

一種從號角和緩慢的風笛簧管捕回來的聲音，

它也許會繼續、維持、消除、平息：

元音犁入別的開墾地，

每一首詩返回如犁掉頭。

Seamus Heaney at a turf bog in Bellaghy, Co Derry, in 1986

然而在十四行詩第九首中詩人發出了真正的絕望之問：“什么是我對詩歌的辯護？”而第十首作為組詩的結尾，明顯地呼應了懷亞特最富激情的時刻，又更深沉并壓抑性地指涉了葉芝關于靈魂永恒純潔的洞見：“可愛而痛苦的/肉體的契約；我們的隔離。”希尼最完美的抒情詩《豐收結》包含了更多希望，不過這一希望亦有所限定，我在這里引用全詩如下：

Seamus Heaney - The Harvest Bow - at Cúirt International Festival of Literature, Galway, April 2013

As you plaited the harvest bow

當你系好了一個豐收結

You implicated the mellowed silence in you

你表現出內心的成熟與和諧

In wheat that does not rust

健康的麥子熠熠發光

But brightens as it tightens twist by twist

隨著一折再折變得越來越亮

Into a knowable corona,

直到變成一個可知的光環，

A throwaway love-knot of straw.

一個隨手用稻草編織的同心環。

Hands that aged round ashplants and cane sticks

這雙手常年撥動炭火緊握手杖

And lapped the spurs on a lifetime of game cocks

策馬與斗雞游戲中消磨了形狀

Harked to their gift and worked with fine intent

它們聽其天賦而勞作目的良善

Until your fingers moved somnambulant:

直到你的手指靈活如夢游一般：

I tell and finger it like braille,

我如盲童般觸摸感受這豐收結，

Gleaning the unsaid off the palpable,

在可感知的之上把未說的采擷，

And if I spy into its golden loops

假如我朝那金色的環中窺看

I see us walk between the railway slopes

能看到我倆漫步鐵道坡畔

Into an evening of long grass and midges,

在一個青草茂盛的蚊蠓之夜，

Blue smoke straight up, old beds and ploughs in hedges,

藍煙裊裊，舊犁床在樹籬里歪斜

An auction notice on an outhouse wall—

拍賣行的告示在那些墻上張貼——

You with a harvest bow in your lapel,

你往領子上套了一個豐收結，

Me with the fishing rod, already homesick

我背著漁竿，已經在思鄉地向往

For the big lift of these evenings, as your stick

這些夜晚的興致，當你的手杖

Whacking the tips off weeds and bushes

重重地撥開蘆葦和灌木的尖頂

Beats out of time, and beats, but flushes

不合拍地敲打，敲打，但不曾

Nothing: that original townland

驚飛什么，那片原始的小鎮土地

Still tongue-tied in the straw tied by your hand.

舌頭仍然打結，在你手所系的稻草里。

The end of art is peace

藝術的結局是和平

Could be the motto of this frail device

可做這一脆弱裝置的座右銘

That I have pinned up on our deal dresser—

我已將它在松木櫥上釘牢

Like a drawn snare

如同一個張好了的圈套

Slipped lately by the spirit of the corn

最近讓谷物精靈悄悄溜了過去

Yet burnished by its passage, and still warm.

但被它經過時擦亮，還熱乎乎。

在這首美麗的詩歌中，希尼找不到一個比稻草結更惆悵、更類似于克萊爾的象征，也沒有一條比“藝術的結局是和平”更悲傷與溫柔的座右銘。當然，作為一首愛的抒情詩，其表面歌曲（oversong）似乎是在反對葉芝那些佩特式的塔里敲鐘人，后者為靈魂的婚典安排好了喪鐘。婚姻之愛或許最終是和平的，藝術最終卻是對抗，反對時間的“過去如此”，也反對先前的那些藝術。

那雙編織豐收結的雙手是強健剛毅的，在婚姻之中它們卻顯得纖細雅致，帶來了豐收。編織的行為所顯示的，是成熟的寂靜那種可知光環，而不是詩歌中不可信賴的知識；希尼作為一個詩人必須既熱愛，又遠離這智慧，父母的智慧。在遵循一種人類傳統時，手指可以像在睡夢中那樣移動，——正如史蒂文斯對小孩的描述，“在自己的生活中沉睡”。但希尼則必須“如盲童般觸摸感受這豐收結”，因為那是詩人的工作領域：“在可感知的之上把未說的采擷，”在谷倉全滿之后再來精細揀選。

但他的想象，通過她的標志，在第三節中近似于真正的和平，它隨后打破為一些富足然而更為孤獨的東西。年輕的葉芝歌唱《歡樂的教區》（The Happy Townland），其中“樹枝上長滿水果與鮮花/一年四季”，“一場戰爭中被殺害的/生命再度蘇醒”。希尼遠離了年輕時代，在對清純狩獵的回憶中聽到一種音樂，“不合拍地敲打，敲打，但不曾/驚飛什么。”沒有什么可讓它發動，因為快樂或原始的小鎮土地只屬于那些“舌頭仍然打結”在脆弱的豐收結裝置中者。希尼的天賦在他的最后一則比喻里表現得再確定不過了，他幾乎將前面那個象征全部抵消，在這里同心結變成了谷物之王新近逃離的圈套，他的逃離本身又擦亮并激活了婚姻那可知的光環。詩歌的爭斗取代了愛人的立場，雖然含混，但是堅定地，附歌在詩歌的結尾處取得了勝利。

我就要得出這樣一個結論了，希尼已經接近了偉大詩人的狡黠姿態，對于這種逃避，我要引述的不是美國的理論家和詩人，從愛默生、惠特曼到狄金森，再到弗羅斯特以及史蒂文斯，而是這種模式的首要英國大師的話語：

你們不懂那些詩人們謎一般的行為嗎？

混亂，幻覺，關聯，

躲閃，偶然，逃避？*

* 出自丁尼生《國王的敘事詩》（Idylls of the King）——飛地編注

這是丁尼生的先知，不是愛默生的梅林，也必然成為希尼的詩學，如果他要像葉芝那樣超越大地的元音的話。對于詩人來說，這一過程是痛苦的，因為他更加具備華茲華斯、濟慈、克萊爾（以及卡瓦納、蒙塔古、R.S.托馬斯）的自然主義視野，而非為擺脫大地而斗爭。但《田間耕作》中有跡象表明這一過程正在進行中。希尼在這本詩集結尾作出了對但丁的烏格里諾的冷酷演繹，與愛爾蘭的時代有著過于緊密的聯系；還有他那首不十分成功的與詩集同名的詩，令人想起梅爾維爾的亞哈的諾斯替教金幣。在這里我用對希尼崇高的四行詩《紀念弗朗西斯·萊德維奇》的解讀來結束我的論述，我在其中讀到強烈的，對詩人自己決不接受的命運的逃離：

在你，我們死去的謎題里，所有品種

在無用的平衡中交錯縱橫

當風撥響那警醒的青銅

我又一次聽到確定的迷惑性的鼓聲

你隨之從博因河水來到巴爾干

但錯失了你的長笛應有的朦朧音調

你的音色音調不像這些忠信者一般

雖然你們現在都已在地下混交。

不是我要走的路，希尼告訴我們，因為他的音色音調與任何地方任何一位現在用英語寫作的杰出詩人都不一樣。品種縱橫交錯在他的詩歌中形成如此有用的平衡，以至于所有批評家和熱愛詩歌的人都必須祝愿他千方百計存活下來。對于大西洋彼岸的本批評家而言，希尼已同杰弗里·希爾并列，作為一位如此嚴苛和緊迫的詩人，與他那些最強大的美國同代人要求獲得同樣多的注意，而且事實上是他們中間最強大者。

Seamus Heaney ©John Minihan/UCC

選自《詩人與詩歌》，譯林出版社，2020.2

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| 作者簡介：哈羅德·布魯姆，當代美國極富影響的文學理論家、批評家。1930年生于紐約，曾執教于耶魯大學、紐約大學和哈佛大學等知名高校。主要研究領域包括詩歌批評、理論批評和宗教批評，代表作有《西方正典》（1994）、《如何讀，為什么讀》（2000）、《影響的剖析》（2001）等。被譽為“西方傳統中最有天賦、最具原創性和最富煽動性的一位文學批評家”。

| 譯者簡介：張屏瑾，上海人，文學博士，同濟大學人文學院副教授，中國現代文學館特邀研究員，中國作協會員，曾為美國杜克大學訪問學者。從事中國現當代文學研究、文藝理論研究與批評、城市文學與文化研究等。出版專著《摩登·革命——都市經驗與先鋒美學》、文學批評集《追隨巨大的靈魂》。

題圖：Seamus Heaney ©AP

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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