國畫里的七夕

文/王一舸

七夕是中國傳統重要節日。在國畫里，這個節日也相當有體現。

以前關于七夕的畫，主要可以分為兩個大類：

一類，表現現實的。

一類，表現神話的。

現實畫｜七夕

表現現實的，主要是畫當時大家怎么過這個節。

現在都說七夕是“中國情人節”。原因就在于牛郎織女在這一天“鵲橋團圓”。但是古代畫里的“七夕”，和織女關系很大，牛郎很少出場。表現現實的畫里有一個主題，叫做“乞巧”。

“乞巧”，就是“乞求靈巧”。

女同志們（可能也包括湊熱鬧的小孩啥的），在這一天，向織女禱告祈求自己“靈巧點兒”。具體內容就是許多針對女同志們的傳統游戲。比如，對著月亮比賽穿針線。把繡花針放到碗里的水面上，不讓它沉底兒，看映到碗里的影子是直的是彎等等……

總之，不離針線活兒。就是所謂“女紅”。本著中國人專事找專神的思路，這事兒得拜拜織女。

雖然出發點是功利的。可具體操作起來相當歡快。其實就是給自己找個節日做做游戲樂呵樂呵而已。畢竟在古代，娛樂項目沒辣么多，女性的日常生活也不總是多姿多彩的。

下面這幅畫是據考為五代的《唐宮乞巧圖》，這幅可算是表現現實題材里最棒的一幅了。因為它遠看貌似是亭臺樓宇那種的“景物畫”。

圖1 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（大局部）

可是我們進一步放大細節。看到那些小碟碗了吧。這些就是給“乞巧”過節做的準備。估計沒錯的話，就是我上面說的，把針放到小碗兒水里的那種游戲……

圖2 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（進一步放大局部）

我們看第三張，那個把手伸出樓頭的姑娘。她手里應該是拿個針對月亮呢。而建筑的結構，挺暴露年代的。

圖3 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（進一步放大局部）

五代到宋代，人畫畫認真寫實。當時有這種風氣。不然怎么會出現張擇端《清明上河圖》那種畫。這幅《唐宮乞巧圖》也算是一個類型的吧。所謂事無巨細，面面俱到的畫，大概如此。看這種畫，給您的是個大廣角。可是仔細來過，里面每個細節都配一個“偷窺望遠鏡”式的長焦。這種功夫，后人不那么費勁干。

后人怎么干呢？

直接人物畫得了。這就是他們的解決方案。

比如我們看署名明朝郭詡的這幅《乞巧圖》，是最具后世解決方案代表畫作了。

圖4 郭詡（款）《乞巧圖》

后面是簡單的景物，還是以前面的人物為主。人物在整個畫面里所占的比例，比上面那幅《唐宮乞巧圖》，大太多了。這就像一個挪遠一點兒的小長焦頭拍攝的效果。畫面里頭表現的，也是“在后園拜月”這種小意境。和前面桌子上好多碗的排場不一樣。

到清代，我們看陳枚的《月曼清游圖冊》之“七月·桐蔭乞巧”，更像一個拿著長焦躲在遠處拍姑娘的壞老頭兒拍出來的片兒。

照例是小方幾，照例是擱碗放水放繡花針，這個畫面應該才算《唐宮乞巧圖》某一角的截圖吧。

圖5 陳枚《月曼清游圖冊》之“七月 桐蔭乞巧”

當然，我們可以覺得這是“一代不如一代”的偷懶。

可是也不一定。因為可能后代人就覺得這種節日畫該“突出人物”。特別熱衷畫好多人物的有清代的丁觀鵬，他的《乞巧圖卷》很長，都是各種仕女，我就尋個局部，大家借斑窺豹，感受一下。

圖6 丁觀鵬 《乞巧圖卷》

這幅畫是受了明代仇英（款）的一幅畫的影響（下附圖）。畫稿的屏風里的那幾個姑娘基本是臨摹，當然別的有差別。比如后面屏風里頭，明代那幅是山，丁觀鵬換成水了。或者旁邊加點人物啥的。這也給好多照抄畫稿的人開脫開脫，至少抄古人，不丟人。

圖7 明人仿仇英 《漢宮乞巧圖》

《乞巧圖》這種畫，歷史悠久，源遠流長。只有外表形式變化，內容基本穩定。幾個姑娘一碗水，斗斗花針扯扯嘴。無非如此。這可是也真能說明中國人生活狀態的穩定性——從唐代到近現代沒大變化。作為民俗畫來說，“乞巧圖”有一定意義。雖然也許到了近現代，不一定真的任何什么地方都興這么玩兒。可是，至少好古之風下，大家知道這一回事。還總是拿它應七月七的景兒。所謂外表變化，我們可以看看清末海派的任伯年先生畫的《乞巧圖》，至少不像上面那種“工筆”了。

圖8 任伯年《乞巧圖》

神話畫｜七夕

另一類畫，所謂“神話畫”。就是我們現在最喜聞樂道的“牛郎織女”了。古代的七夕畫雖多，可都是“乞巧”這個主題。“牛郎配織女”在文學當中很常見，畫里少見。

咱們大膽推測一下啊。

原因應該是這么幾點：

一、古代比較興民俗畫。大家能看得見的，能“看得見摸得著”的真實的生活，是“乞巧”啊什么的。隔壁老王常見，真正的牛郎難見。自己家媳婦織布的，老是見著，天上的織女有幾個人見著了？

二、中國人在唐宋之后，還是挺假正經的。

“乞巧”是女人家內部的活動，是“婦女聯誼會”活動。所以古代“七夕”的“女兒節”性質是從這兒體現的。

可是“牛郎會織女”說正經了是“家庭活動”，說浪漫點兒是“愛情運動”。至少屬于“男女搭配，干活兒不累”那種的。所以古代“七夕”的“情人節”性質是從這兒來的。

在那個年代，肯定好多人覺得“不正經”。還真別說，古代真有過禁七夕過節的情況，基本上是從這方面考慮的。

古代畫畫的人，能畫人物就是挺不容易的能耐了。不像一些畫山水玩“高樂”的文士，畫人物是拼技術費功夫的事情，基本畫一張是想掙一張的錢，至少別白畫。如果畫一幅牛郎織女，遇到哪個不開眼的，把這歸到“淫穢三俗圖像”里，畫毀了功夫白費不說，再吃官司下大牢，那那誰干啊。

所以說，“乞巧”是“安全題材”。“牛郎織女”是“有爭議題材”。

三、可能是不到過年和拜壽，大家不太愿意直接畫“神仙”……更何況這倆“小年輕兒”……

但是，古代絕不是沒有！相反，這種題材還要比“乞巧”早很多。因為有漢代的畫像磚為證：

圖9 漢畫像磚

雖然這是星宿圖畫像磚，但是這也是“牛郎織女”傳說的來源。一個關于星座的故事……

是先有了牛宿、女宿這兩個星宿的名字好嗎？如果當時牛宿的樣子不像牛，像豬。那么現在就應該是“牧豬娃和織女的愛情故事”了好嗎？

可是到了后來……大家都“乞巧”去了。雖然大家知道這個故事……

清代的費丹旭畫過織女，可是沒有牛郎哦。畫是這個樣子滴：

圖10 費丹旭《織女》

大家可以玩味一下那只拉車的鳥兒的心情……

不過，我也說了，古代絕不是沒有相關題材的。清代的湯祿名就有“七夕圖”。上織女（其實是“七仙女”——妹妹，不準單獨幽會哦）下牛郎：

圖11 湯祿名《七夕圖》

但是，這肯定不是“七夕畫”的主流。

到了近代，民智大開。“牛郎和織女”的故事成為歌頌愛情的美好浪漫的愛情故事。成為一種大家承認的正向的“社會共識”。

神仙也是人，兩地分居不好。

于是，“七夕”情人節的性質也隨著成為主流。這個故事更如此美好，寄托了大家對愛情最美好的意愿。

自然牛郎和織女這兩位的“神話畫”就多了起來。于是，就有了這樣的畫，這是一位和我爺爺一輩的爺爺畫的：

圖12 蔡嵐《七夕圖》

上面那些上下分隔或者對角分隔的構圖結構，是中國神仙畫中對“人和神”的之間的布置的一種傳統。不但可以追溯到壁畫，還可以追溯到東晉顧愷之的《洛神賦圖》。“洛神賦”的故事也是一個集相會、別離、人間、天上、凡人、神仙的愛情故事。不但給“神仙畫”提供了范本，更可以給“牛郎配織女”提供參考。

圖13 顧愷之《洛神賦圖》

當然，越到晚近，尤其在各種年畫。或者從傳統人物畫轉轉，就像連環畫的那種畫中，自有自己的套路，不用上面那些個了：

圖14

圖15

甚至，出現新式年畫，還會有這樣的作品。本來不應該把它放到“國畫”里。可是想想剛才“畫像磚”都放了。這個也是衍生出來的“有中國特色的畫”，也就放放了。

圖16

在這里，我們可以看到新的“標配”——兩個主人公、牛、倆孩子、喜鵲和云彩。

大家有沒有“越看越俗”的感覺？別擔心！我們神一樣存在的傅抱石同志又要出場了，讓他給這篇文章畫上一個不俗的句號吧！

讓我感覺感覺什么叫“云海蒼茫，天各一方。”什么又叫“是？邪非邪？立而望之,奈何姍姍其來遲。”

最后也祝大家七夕節快樂，少干針線活兒，多談談戀愛！

圖17 傅抱石《七夕》

“七夕”佳節是全天下有情人共同慶祝的節日。在生活中，鴛鴦常常被視作美好愛情的象征，被人們所喜愛。在國畫作品中，它們也常常被當做取材對象，繪于畫家筆下。畫中的鴛和鴦都是出雙入對，或在池塘溪水，或在樹下閑憩。無憂無慮，快活自在。畫中的鴛鴦總是和荷花一起出現，寓意了一種寧靜祥和、幸福美滿的生活。

《荷花鴛鴦圖》陳洪綬

《荷花鴛鴦圖 》清 吳振武

《荷花鴛鴦》蘇宇光

《鴛鴦》蘇宇光

以鴛鴦比作夫妻，最早出自唐代詩人盧照鄰《長安古意》詩，詩中有“愿做鴛鴦不羨仙”一句，贊美了美好的愛情，以后一些文人競相仿效。崔豹的《古今注》中說：“鴛鴦、水鳥、鳧類，雌雄未嘗相離，人得其一，則一者相思死，故謂之匹鳥。”李時珍的《本草綱目》中也說它“終日并游，有宛在水中央之意也。或曰：雄鳴曰鴛，雌鳴曰鴦。”

《鴛鴦》 喻繼高

《桃花鴛鴦 》喻繼高

也有人認為“鴛鴦”二字實為“陰陽”二字諧音轉化而來，取此鳥“止則相偶，飛則相雙”的習性。自古以來，在“鴛侶”、“鴛盟”、“鴛衾”、“鴛鴦枕”、“鴛鴦劍”等詞語中，都含有男女情愛的意思，“鴛鴦戲水”更是中國民間常見的年畫題材。基于人們對鴛鴦的這種認識，中國歷代還流傳著不少以它為題材的，歌頌純真愛情的美麗傳說和神話故事。

《荷花鴛鴦》張大千

《荷花鴛鴦》 齊白石

《荷花鴛鴦》 齊白石

鴛鴦在人們的心目中是永恒愛情的象征，是一夫一妻、相親相愛、白頭偕老的表率，甚至認為鴛鴦一旦結為配偶，便陪伴終生，即使一方不幸死亡，另一方也不再尋覓新的配偶，而是孤獨凄涼地度過余生。其實這只是人們看見鴛鴦在清波明湖之中的親昵舉動，通過聯想產生的美好愿望，是人們將自己的幸福理想賦予了美麗的鴛鴦。事實上，鴛鴦在生活中并非總是成對生活的，配偶更非終生不變，在鴛鴦的群體中，雌鳥也往往多于雄鳥。

纖云弄巧， 飛星傳恨， 銀漢迢迢暗度。

金風玉露一相逢， 便勝卻、 人間無數。

柔情似水， 佳期如夢， 忍顧鵲橋歸路。

兩情若是久長時， 又豈在、 朝朝暮暮。

--《 鵲橋仙·纖云弄巧 》 宋·秦觀

七夕節，是傳統民間重要的節日之一，因為兩性之好，遂作古代婚姻擇偶觀漫談。

“我悅子容艷，子傾我文章”

--（李白《代別情人》）

“小娘子愛才，鄙夫重色”

--（蔣防《霍小玉傳》）

這是中國古代才子配佳人戀愛、擇偶模式的典型文學表達。男女婚姻的擇偶觀必是社會價值觀的真切投影，古今中外，概莫能外。而具有普遍意義的社會主流擇偶觀，男女雙方既有共同之處，又各有不同或側重，這可以從雙方、男方、女方三個角度分別觀察。

門第、錢財——雙方共同擇偶觀

“門當戶對”是古代婚姻的基本條件，以門第締結婚姻是最常見的婚姻形態。魏晉、隋唐時代，由于門閥觀念盛行，婚姻講求門第更到了病態地步。不僅良民、賤民之間不通婚，高門士族與寒門庶族之間也絕少聯姻。寒門卑姓一旦與高門大姓聯姻，即刻身價百倍、聲譽鵲起，故而出身低微者包括當朝新貴、富戶豪門爭相與士族聯姻，借以攀附高門，提高聲望；而高門大姓又自矜門第，恥于與寒門聯姻。由此還引出了“賣婚”陋俗：庶族富貴人家求娶名門之女，要多納財貨賠償人家的門第損失；而潦倒的士族人家則借此獲取錢財，唐代稱為“陪門財”。

受這種觀念影響，高門女子也以下嫁寒門為恥。唐朝權貴吉懋倚仗權勢逼娶名門崔敬之女，花車到門，崔女堅臥不起，情急之下，小女抱著舍身救父的念頭才替姐姐嫁到了吉家。也有的女子為了家族興旺，自愿做出犧牲。晉代安東將軍周俊要納平民之女李絡秀為妾，家人不贊同，絡秀卻認為與高門聯姻有益于家族，因而甘愿為妾。待三個兒子長大后，她對他們說：我之所以屈節為妾，只是為了門戶考慮，你們日后必須提攜我家。李氏家族由此而進入上層社會，成為方雅之族。

門第之外，以財富論婚是更為普遍的社會現象。兒女婚姻常常被當作家庭聚斂財富的一個途徑，男家聘財多少、女家妝奩厚薄都是家長為兒女擇偶考慮的首要條件。漢代人娶妻聘女都要花費大量錢財，嫁女更要傾家蕩產置辦嫁妝，所以民間有“盜不過五女門”的諺語。魏晉南北朝時，“賣女納財，買婦輸絹”（《顏氏家訓·治家》）也是普遍習俗，雙方討價還價、錙銖必較，如同做買賣一樣。

宋代以后，由于門閥制度消亡，門第觀念日漸淡薄，錢財更成了締結婚姻的最主要因素。“將娶婦，先問資裝之厚薄；將嫁女，先問聘財之多少”（司馬光《書儀》卷三）。媒人到門，家長不問人品，先論聘財、嫁資數量。宋代貴族士大夫之家因為貪圖錢財常與富戶攀親，甚至皇室之女也下嫁能奉送大宗聘財的富商大賈。這種買賣婚姻風俗直至明清盛行不衰。明朝有女待聘之家往往要變賣家產，湊足白銀百兩，才有人愿娶。

這種以財論婚的風氣，使得女性深受其害。家長只重聘財，不重男方人品，成為女子婚姻不幸的重要原因：“阿母戀金重，親兄要馬騎。把將嬌小女，嫁與冶游兒。”（元稹《代九九》）母親、兄長因為貪圖錢財，竟將小女嫁給一個浪蕩子。而男方苛求女方嫁資也是女子的一個災難。嫁資不足的女子在夫家會遭受公婆白眼甚至辱罵，《顏氏家訓》中便批評有的人家公婆因兒媳沒帶來多少資財，便惡毒詬罵其父母。

更多的貧家女則由于沒有嫁資而無人聘娶，這幾乎成了一個嚴重的社會問題。唐詩有許多篇章感慨貧女難嫁：“家貧人不聘，一身無所歸”（白居易《貧家女》）；“綠窗貧家女，寂寞二十馀……幾回人欲聘，臨日又踟躕”（邵謁《寒女行》）。更慘痛的后果是，貧家顧慮女兒長大無錢資送出嫁，所以干脆不養活女兒。漢代就有生女不養的風氣，曾引起朝廷官員的憂慮。宋至明代南方許多地區溺女成風。明嘉靖年間的《浦江志略》中記載當地溺女風氣時說，人們認為與其讓女兒長大而不能出嫁，受到譏笑侮辱，還不如讓她早早死了好。

功名、文才——女方擇偶觀

在官本位社會，男子的功名決定了其社會地位與財富，自然最為人看重。但擇婿多在少年時，于是男方的品行、才智、武藝、面相等便成為女方擇偶的諸種考慮因素。雖然標準因時代而異，但最終多半還是看重其日后是否能仕途發達、富貴榮顯。

漢高祖劉邦未發跡時，只是個貧窮無賴，呂雉的父親卻看中他是貴相，執意要將女兒嫁給他。漢代丞相陳平青年時家境貧寒，富戶張負卻認為他儀表非凡，不會久居人下，將孫女嫁給了他。北朝崇尚武功，北魏大將倍侯利勇猛善戰，民間歌謠唱道：“求良夫，當如倍侯。”（《魏書·高車國傳》）北周貴戚竇毅在為女兒擇婿時，在屏風上畫了兩只孔雀，讓求婚者每人射兩箭，射中孔雀眼睛便許婚，結果后來成為唐朝開國皇帝的李淵兩箭各中一目，成了竇家的乘龍快婿（《舊唐書·后妃傳》）。

唐宋以后，由于科舉制度興盛，中舉的文士往往名聲顯赫、仕途暢達，社會價值觀也日益崇尚文才。女方的擇偶觀隨之偏重文才，對才子趨之若鶩，期望其日后平步青云。處于邊地的敦煌民間擇婿也一樣崇重讀書人：“可連（憐）學生郎，其（騎）馬上大唐。誰家有好女，嫁以（與）學生郎？”這種崇重文才的風氣直至明清盛行不衰。

唐代以來，上層社會多為女兒擇取科舉前程看好的才子文士，被稱為“榜前擇婿”。唐朝宰相李翱女賞識盧儲的才華，預測必中狀元，李遂選其為婿，來年果然狀元及第（盧儲《催妝》詩及注，《全唐詩》卷三六九）。已經及第成名的新科進士、狀元自然更是貴富之家首選的婚姻佳偶了。唐朝每年新科進士及第，照例在曲江池舉行盛會，“公卿家以是日擇婿，車馬填塞”（同上，卷三）。權貴之家選進士為婿者不勝枚舉。宋代甚至出現了帶有喜劇色彩的“榜下捉婿”之風，每年科舉皇榜一出，豪門富戶便爭相搶奪進士為婿，為此還鬧出許多笑話。

與家長擇偶相比，女子本人相對更看重男方本身的儀容、德才。先秦時代還有個有趣的傳說：齊國有位女子，兩家鄰居向她求婚，東家子丑而富，西家子美而貧，父母征求女兒意見，女兒卻表示：“欲東家食、西家宿。”（《藝文類聚·禮部下》）雖貪戀東家的美食，卻更難舍西家子的容顏。

在唐宋以后崇尚文才的社會價值觀下，女子尤其是有一定文化素養者往往傾慕才子，期盼得嫁才子。清代才子張問陶的妻子林佩環的詩句寫道：“修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花。”可謂淋漓盡致地寫出了女性對才子的崇拜和嫁得才子。

品性、容貌——男方擇偶觀

男方選擇婚姻配偶時，則在意女子的品性、容貌、命相以及是否能生育后嗣。

漢代韓嬰的《韓詩外傳》列舉了五種女子不能娶：喪婦之長女、世有惡疾者、世有刑人者、亂家女、逆家女。反映出極為重視女子的家庭出身、教養，認為這會影響女子的品格與性情。如喪母之長女不能娶，作者解釋說是因為女子從小無人管教，日后往往會不聽從命令。對于家世，宋人胡翼之主張嫁女必須勝過我家，娶婦則須不如我家。因為只有這樣，女子過門后才會小心恭敬、事奉公婆（參周 《清波雜志》）。綜上可見，對于女子的品格、性情的要求主要是賢良不妒、柔順恭謹。

雖然按照禮教原則，娶婦應以德為先，事實上，男子本人多半首重女子容色。唐朝士子崇尚風流，更不避諱對于美色的追求。唐代連中三元的大才子張又新聲稱：“唯得美妻，平生足矣。”可惜陰錯陽差，娶了丑妻，因而感嘆：“一生辜負看花心”（《唐才子傳》卷六）。

女子惜才、男子好色的價值觀，也使得“才子佳人”成為社會觀念與文學作品中普遍流行的愛情、婚姻模式。尤其是文學作品中，女主人公皆為貌美如花的妙齡女子，如意郎君一色都是風流才子，金榜題名、奉旨完婚則是最常見的圓滿結局。這其中自然寄托了文人作者的終極理想，無疑也凝聚了中上層社會的主流價值觀和擇偶觀。

概而言之，女子擇夫看重男子的前程、才干，而男子擇婦則看重女子的品行、性情、容貌，不難看出，這正源于男女雙方在婚姻、家庭中所扮演的不同角色的需要。女子容色之所以受到特別重視，除了兩性情愛的自然屬性原因外，正與婦女在男性社會中缺乏獨立人格、無從施展才智、在很大程度上只是男性的欣賞對象與性工具有關。