詩歌，神奇而不可思議

一束光詩話 詩歌是一束光

沈浩波

—— 回答俄羅斯學者Yulia Dreyzis的提問

1、 你對詩歌語言的看法如何？詩歌的語言應該是什么樣的？詩人與詩的關系是什么？

詩歌是語言的藝術。詩與語言的關系，是每一個詩人寫作每首詩的時候都必須面臨的問題。在我看來，語言不能獨立于詩，詩也不能獨立于語言。在一首詩歌中，語言不能大于詩，詩也不應大于語言。

不少過于強調語言的詩歌流派，都容易陷入語言大于詩的尷尬境地。語言大于詩，通常會出現兩種情況，一種是，語言變成了一種概念，一種企圖脫離詩而獨立存在的理念，這種語言概念化的寫作，是一種語言烏托邦，最終的結果往往導致完全丟失了詩，只剩下所謂的語言，但這種語言如同無源之水，無土之木，如同塑料花。另一種是，在詩歌中只見語言不見詩，用語言的形式、花樣、修飾來掩蓋詩之貧乏，或者說，遮蔽了詩之存在。

詩大于語言，則意味著一首詩只有詩的靈魂，沒有詩的身體，或者說詩的內核與詩的身體不匹配，這往往是一首壞詩產生的原因。

語言與詩，應該有共同的完整的世界觀，擁有共同的觀念，從而形成詩即語言，語言即詩，詩與語言成為一個水乳交融的整體。成為一個空間，一個世界。在這個標準下，如果一首詩出了問題，看起來可能是語言的問題，但實則上還是詩本身出了問題，是詩人對這首詩的內核的認識出現了問題，是這首詩里的詩歌觀念、詩歌世界觀出了問題。由此才會外在于語言，令讀者感覺是語言出了問題。

中國詩人所采用的語言形式，大抵是純口語、泛口語（口語偏書面語）和書面語三種。這三種語言形式，我在自己的寫作中都有很多嘗試，但我總體上還是更傾向于用純口語寫作。這是由我的詩歌觀念、詩歌世界觀決定的。我更多的是在追求一種現代的（適應當代性時間流速）、貼近身體的、指向生命、生存和人性的詩歌寫作，這種詩歌寫作觀念必然會帶來相應的語言觀念，也就會帶來相應的語言形式——純口語。但有時我會嘗試泛口語和書面語的寫作，尤其是在處理一些抒情性詩歌和抽象的、形而上的詩歌題材時，我會覺得泛口語或書面語的語言形式更加匹配，更加容易實現。

從這個角度而言，泛口語的寫作更匹配抒情詩歌的世界觀。書面語的寫作更匹配形而上的與世界形成抽離關系的世界觀。在更多的情況下，抒情詩歌容易脫離詩的現代性，更容易走向一種陳舊和腐朽。書面語的寫作則更容易讓語言大于詩，或者用語言隱藏詩的無能。而純口語的寫作有時會對詩人提出不能讓詩大于語言的要求。當然，純口語詩人中的極端形式主義者則干脆讓語言脫離了詩，變成了只有所謂的語言而沒有詩的語言烏托邦，但這種語言并不存在，當語言脫離了詩，這種烏托邦其實同時也消滅了語言。

詩人與詩也應該是一體的。15年前，我和我的朋友們發起“下半身詩歌運動”，其本質也是在試圖建立一種詩人與詩的關系，寫作一種有身體的詩，這個身體，既是詩的身體，也是詩人的身體。

2 、你對中國詩歌傳統的態度怎么樣？

我們必然在這個傳統中。因此不必放大這個傳統。我不喜歡割裂中國傳統與世界傳統。在我看來，所謂東西方文化的二元對立，是一種文化妄想癥。我們不可能脫離世界而單獨承接一個所謂的中國傳統，沒有這種可能。中國在世界上，中國詩歌是世界詩歌的一部分，隨著時代的發展，現在都已經是移動互聯網的時代了，地球越來越小，交流越發便利，人類文明越發成為一個整體，世界的傳統即是我們的傳統。

唯有接受世界的，普遍意義的現代藝術標準，才能使我們的傳統在今天變得有意義。

走向現代，而不是回歸東方式的鄉愁，對于至今仍然充滿鄉土情結的中國詩人來講，其實更加重要。只有從身體上解決了現代性問題，才有能力真正自覺于傳統，用現代人的內心，重新找到傳統存在的依據。

詩人在獲得了世界之后，才能取得自覺于地方，自覺于傳統的資格。而非相反。更不是像中國當代的一些詩人一樣，到了某個年齡，因創造力的衰退，亦因先天現代性的缺乏，從好不容易積累起的現代性標準上轉身逃跑后撤，有的后撤到鄉村才子抒情，有的后撤到所謂東方文化國故，有的后撤到文革后的政治抒情……在喪失現代，喪失世界的同時，也喪失了成為傳統一部分的可能。

先有現代性，而后有中國性，這才是真正的藝術邏輯。這兩者的兼備，才可能在世界詩歌的歷史中，重新建立起漢語詩歌的傳統。

中國古代的詩歌寫作中，幾乎不涉及人性，更遑論對人本身的追問。不追問人性，就難以抵達復雜的靈魂。這與世界詩歌的現代性發展路徑，恰好背道而馳。世界文學進入現代主義之后，對人性的追問，對自我的拷問，變得更加深刻——中國當代詩歌依然懵懂于此。我無意糾正中國傳統，中國古典詩歌已經給予了漢語偉大的傳承，不必苛求太多，應該苛求的是，當我們開始成為傳統的新的一環時，我們該為這傳統貢獻什么。至少，不能再躲進小樓，背對世界。

3 、對你影響最深的是哪一位詩人或哪些作品？

1999年，我從北京師范大學中文系畢業。2000年，我和我的同仁們一起發起“下半身詩歌運動”，開始置身于中國先鋒詩歌的風口浪尖，毀譽參半至今。在這個并不算漫長的寫作過程中，有三個藝術關鍵點在我身上發揮作用。一是：口語寫作。二是：先鋒和原創。三是：靈魂里的不妥協、不世故、尖銳的人文性。而在這三點上，我在1997年到1998年讀大學時，認識的三位詩人恰好可以分別與之對應。

那時我在北師大讀大三，寫的詩歌大體上都還是傳統的學院寫作范式，書面語的、形式整飭得像小棺材的、精神上往形而上的方向高蹈而去的，修辭的、語言煉金術的那種寫作。就在這時，我先后認識了三位從北師大畢業的詩人師兄，他們年長我10歲左右，也都剛剛崛起于中國當代詩歌界不久。按時間順序出現在我生命中的依次是侯馬、伊沙和徐江。他們在我的寫作生命中至今仍然發揮著重要的作用。

侯馬令我選擇了口語。當時侯馬已經寫出了一些名作，比如《那只公雞》、《種豬走在鄉間的路上》、《李紅的吻》等。早期的侯馬詩歌，是一種口語抒情詩，從其詩歌語言中能夠看出，他應該是受到了韓東的不小影響。與侯馬認識并迅速成為朋友的同時，我也開始讀到了韓東、于堅等第三代口語詩人的詩歌。侯馬早期的抒情性，與其出生于類似于鄉村環境的小縣城有關。這與韓東的“我有過寂寞的鄉村生活，形成了性格中溫柔的部分”完全契合，而我也有過相似的鄉村經歷。這種抒情性讓我與侯馬之間也有了更多的契合。侯馬、韓東的這種口語抒情詩，令我意識到口語作為一種生動、樸素的語言形式，在表達情感時的優勢，它能令抒情變得更有質感、更具體和誠實。而且我始終更熱愛樸素的美學。當然，抒情美學的脆弱性也是我與侯馬都必須面臨的重大問題。多年以后，侯馬用他的智性、理性、思辨、超現實的方式解決了這一問題。我的方式和他不一樣，早在我的“下半身”時期，就開始采用一種更極端的先鋒方式解決這一問題。我與侯馬至今仍然有非常多的共通性，尤其是對于人性的探究，對于文明的探究，都是我們共同具備的寫作母題。侯馬在我生命中的出現，他當時的寫作和他在與我交往中體現出來的雄辯魅力，令我毫不猶豫地從一個泛學院派的大學生寫作狀態，走向了專業的、口語的自覺寫作。我當時一些寫得不錯得詩歌如《我們那兒得生死問題》、《我想看見光》、《墻根之雪》就來自于這種影響下的轉型。

與侯馬相比，伊沙與我的精神契合度更高一些。沒有見到他本人時，我像大多數年輕詩人一樣，也還只是將他視為一種先鋒的、異端的存在。我忘了我們是在1998年還是1999年第一次見面，與此同時還有不少書信往來。我很快意識到，伊沙的寫作不僅僅是一種類型化的異端寫作，也不僅僅是一種顛覆式的寫作，而是一種更徹底的、更堅決的、更現代的寫作，其先鋒性意義、原創性意義、對口語這種語言形式的推進意義都“當驚世界殊”。他的詩歌具有驚人的閱讀效果和魅力，我甚至覺得，他是中國現代詩歌發展到上個世紀90年代時，出現的第一位真正具備現代意識（當時被詩歌界稱之外后現代）的詩人。我當然被這種先鋒精神所感召，這與我身體里和生命里的某種因子有高度的契合。我在短暫的口語抒情詩寫作之后，迅速進入了一種更極端的、更先鋒的口語狀態，寫出了《一把好乳》、《棉花廠》、《姐姐去了南方》、《飲酒詩》等名作。而“下半身詩歌運動”也肇始于這種先鋒與美學顛覆的熱情。我意識到了伊沙的寫作和伊沙這個人身上強大的吸附力，這甚至帶給了我漫長的焦慮，我不想被認為是“第二個伊沙”，我希望寫出完全不同于伊沙的詩歌。這種影響的焦慮在我的寫作中存在了很久。當然，現在回過頭來看，這其實是一種美學上的杞人憂天，我們在寫作個性上的差異太大了，想寫得相似也不可能。但這種影響與焦慮，吸附與反抗的過程現在看來還是非常有趣的，對我自己的寫作構成了另外一種意義。這也是現在我被外界認為美學風格比較豐富的原因之一：左沖右突，只為形成完全不一樣的自我。

徐江對我的影響要遲緩很多。雖然當時，我與徐江的私人交往其實比伊沙更多。他在天津，我們見面聊天的時間更充分。但長期以來，我和徐江在詩歌美學上頗多格格不入之處，多有彼此的質疑和不以為然。在我的三位師兄中，徐江是唯一明確地表現出對我當年發起的“下半身詩歌運動”的質疑甚至鄙薄，這當然也令我心中多有腹誹。但交往日久，對其寫作的認識和堅持的美學了解得越深刻，我就越發意識到徐江的可貴，以及他的寫作和美學立場對于當代中國詩歌的價值。正是在這種理解下，近年來，徐江對我的寫作構成了越來越大的影響。這種影響，主要是精神層面的，靈魂層面的，他是我見過的，與陳舊、腐朽的詩歌壇子保持著絕對內心距離的詩人。他的寫作，精神純度越來越高，越寫越高級、純粹，指向文明和靈魂。他正在成為中國當代詩歌中最不一樣的詩人。而在其美學立場上，他對詩歌中現代性的一面的極端堅持，對非現代性美學元素的極端排斥，雖令我覺得殘酷，也有一些不甚同意之處，但仍然心生欽佩。侯馬給徐江起了個外號，叫“詩鞭”，他像鞭子一樣，抽打著他身邊的詩人同行，對于我的寫作來說，徐江這根“詩鞭”同樣發揮著作用，讓我不敢放縱靈魂中陳舊、腐朽的一面。

作為一個詩人，寫作生涯中得一良師益友足矣。我一下子擁有三位。更巧的是，這三位還都是我的師兄。我其實不是一個有太多門戶之見的人，母校情結也不重，但這種巨大的巧合，還是令我覺得是一種天賜的緣分，神奇而不可思議。

更重要的是，對我的寫作形成重大影響和激發的三位詩人，是我的同時代詩人，不是故紙堆里被經典化了的詩人。我與他們的年齡差異，差不多就是杜甫與李白的年齡差異。他們仍然還在生長，尤其是徐江與侯馬，都還不能算是已經真正完成了自我寫作使命的詩人，都還在艱苦的攀援在藝術之險峰上。因此這種影響、碰撞、激發顯得更加生動、具體、日常，也更為有效。再過30年，回到看他們三位與我的寫作，我希望看到更大的奇觀。

4、 你覺得中國當代詩歌最大特點是什么？

極少數詩人在寫美學上有效的現代詩歌，大部分詩人還坐著牛車，寫著落后的抒情詩。他們在精神上連工業文明社會都沒進入，遑論加速度的后現代社會。

5 、在你看來，誰是中國當代詩壇上最有意思的人物？

要看怎么定義有意思了。每個詩人有意思的部分都完全不一樣。生活中有意思的，未必寫作上有意思，寫作上有意思的，未必靈魂里有意思。

但我第一眼看到你這個問題時，腦子里就浮現出一個名字：軒轅軾軻。

軒轅軾軻，這是一個很有意思的名字。四輪馬車。他寫的詩也特別有意思。他的詩歌是那種罕見的，可以用“精彩”兩個字來形容的詩人，充滿著神奇的想象力，而且這種想象力是可以被不斷繁殖和復制的，有時如石林，有時如瀑布。

他的寫作方式也很有意思。他一天可以寫100首詩——只要他愿意。如同擰開水龍頭就再也關不上。他可能是中國寫詩最多的詩人。他有強大的語言繁殖能力，有完全不一樣的語言思維模式。唯一可惜的是，由于他每天都可以寫幾十首詩，寫得太多了，所以其中杰作的比例并不高。但他的杰作寫得真是好。他也是那種獨一無二的詩人。

更有意思的是這個人。他是很少見的那種，人很有意思，詩也很有意思的詩人。他是一個似乎永遠在喝酒，永遠處在半醉半醒狀態的詩人，他說話的聲音很有意思，語氣很有意思，朗誦時尖利得如同泡膜摩擦玻璃讓人耳朵被刺痛的交過也很有意思。我就沒發現他身上有哪里沒有意思。

我喜歡有意思的詩人。

6 、俄羅斯目前有較多詩人是在網上而出名的。你如何看待網上寫作？

什么叫網上寫作？在電腦或手機上寫，然后發表于網上嗎？那中國現在大部分詩人都是這樣的呀，尤其是年輕一代，都是在網上寫作啊，我也是啊。我現在經常嘗試在上班的路上，坐在車里，直接在手機上寫。這也挺有意思的，會讓詩歌的節奏加快，需要在更快的節奏里處理好一首詩，處理好語言和詩的關系。

中國當代詩歌的交流平臺幾乎已經從電腦網絡轉移到手機和移動互聯網了。可以即時讀到更多詩人最新鮮的作品，交流之快速，美學撞擊之快速，遠超從前。我覺得非常棒。

7 、中國新生一代(譬如八零后詩人)值得注意嗎？

當然，每一代都有很重要的詩人。每一代詩人中的佼佼者都在貢獻和拓展新的美學。我們不僅要從世界的傳統、中國的傳統中汲取美學營養，也不僅僅要從當代的前輩詩人身上汲取美學營養，向同代人、下一代人汲取營養同樣非常重要。要相信，每一代詩人都在為世界貢獻新的美學，新的精神，新的價值。

中國的80后詩人，都還處在他們重要的成長階段，目前還不應該對這一代的寫作者下任何結論。但有幾位詩人我越來越喜歡。最喜歡的是春樹。我們早年發起“下半身詩歌運動”時，春樹還是個孩子，她很快就投身進來了。我對“下半身寫作”有一個完整的美學期待，指向某一種可能的美學品質，我覺得春樹的詩歌，在很大程度上比我本人的詩歌更接近我內心的那種美學期待，實現得更純粹、更天真。她是真做到了心靈與身體相統一的詩人，是我最喜愛的詩人之一。而且隨著寫作經驗的不斷增長，其內在的寫作技藝也越發精湛。我覺得她還會變得更好。

其次是西安詩人西毒何殤。西毒何殤的詩歌目前還沒有呈現出整體性的杰出。但他最好的那幾首詩展現了非凡的口語技藝。他正在試圖寫作一種可以成為標本的，可以成為口語寫作技藝范式的那種詩歌。他正在嘗試和不斷接近的這種詩歌，給了我不少啟發。他是那種不斷磨礪，越寫越好的詩人，具備充分的美學自覺和野心。這樣的詩人，我覺得會有很大的寫作成就。

80后已經產生了不少好詩人，我期待讀到他們更多的杰作，也期待他們中最好的那幾位，早日實現一種更整體的杰出。

8、俄羅斯一大部分當代詩歌是以讀者為主要受眾，都是所謂“給眼睛看的”，念起來讓聽眾聽而不給他們詩文看，便會失去其魅力。中國清況如何，有類似現象嗎？

大約也是這樣吧。不過詩人之間通過朗誦，通過“讀”和“聽”而產生的交流氛圍也正在形成。我參加過一些這種小規模的交流活動。聽的時候，有另外的體驗，特別能放大其中好的部分，也能放大其中不好的部分。有時候，耳朵比眼睛更能捕捉詩歌中凸顯的部分。我甚至覺得，也許，經不起聽的詩歌，可能有其根本的美學缺陷。另外一個感受是，有時候聽起來覺得特別好的詩歌，又有些禁不起眼睛的冷靜閱讀。“聽”是一種直接撞擊，“看”是一種冷靜而抽離的審美。如果一首詩既經得起“聽”，又經得起“看”，那大概就是杰作了。

9 、在你看來，中國現在有沒有一種情詩或說香艷詩的傳統？其特點如何？

這個好像沒有。情詩嘛，詩人們應該都寫過一點，但大約形不成什么傳統。香艷詩？這是個什么玩意兒嘛，偶爾為之可以，不應該在更大的考慮范圍內。

附，文中提到的幾位詩人的詩歌：

有一個人他自己還記不記得他是誰？

◎作者：侯馬

有一個人

不知道死了還是活著

這個人我連見過都沒見過

我聽我哥講有這么一個人

東楊村里有這么一個人

賈老四

實際上他不姓賈

也不叫老四

老四死了

老四的遺孀又嫁了一個男人

村里人說他是假老四

就這么叫了他一輩子

賈老四

給酒鬼送酒

◎作者：伊沙

大年初七的上午

我拎著一瓶好酒

去趕赴一個飯局

當我漫步在

初春明麗的陽光中

想到我手中的這瓶

廿年紀念版的西鳳

這一斤被灌注在

像少女腳踝般精巧的

瓶子里的透明液體

會讓我的酒鬼朋友

何等高興

我頓時有了一種

實實在在的

幸福之感

甚至在腦子里

虛構出一位

乳房鼓脹的母親

是過去年代的

一位紡織女工

正在下班途中

匆匆趕回家去

為她嗷嗷待哺的貝貝

喂奶

通往胸腔醫院食堂的過道

◎作者：徐江

磚混老樓

常年掩映在它自身的陰影下

此刻冰冷

盛夏它是涼爽的

站在狹窄的過道

越過昏暗的兩層樓

向上眺望

亮一點點從更高處射下來

順著墻壁爬上去

就有一點希望

像凡·高《囚犯放風》的畫

和講述納粹時代

南歐游擊隊的老電影

地下工作者

在過道竄來竄去

有的倒下

有的蹽遠

把自己和時間變成影子

滲進墻

我想說

你必須隨時緬懷并記住

絕望里

那一絲迷人的光

體操課

◎作者：軒轅軾軻

我的第一堂課就是最后一課

因為我不明白人為什么要做體操

為了說服我，體操教練一甩手

扔出個盤子，盤子碎了

扔出把椅子，椅子摔掉了腿

扔出個同學，他在空中一個后空翻

穩穩地落到墊子上

你看，只有人才是最適合做體操的

我仍然不懂，托著腮坐在角落里

看他們壓腿、展臂，翻來滾去

教練向我走來，露出詭異的笑

一拍我肩膀說：坐著旁觀也是一種體操

我一愣，站起來，當著全體人員的面

助跑后翻出一連串的筋斗云，上了西天

點燃蠟燭洗澡

◎作者：春樹

大部分時候我感到羞恥

我遇到的都是多差勁的男人呵

就別把我們的合影

拿出來一看再看了

月圓的晚上

容易想到繆斯

想到家暴

想到有過短暫情史的

長發藍眼睛

我們互抽對方大嘴巴

在酒店的床上翻滾

灑落一地煙灰

真是個意外之夜

久違的瘋狂

不做愛只接吻

當然他必須消失

他懂，于是先走了

留下一趟短途旅行和一篇小說

無法信任那些說謊的人

同時也不原諒自己

對生活的不滿

造就了我的美麗

摩拳擦掌想到這些

想到老金斯堡的“內心暴跳如雷”和“窗外的雜種還是挺多的”

揪落紅玫瑰花瓣

在男人的陽具插入之前

我們把玫瑰花瓣放進陰道

賣紅薯的人不見了

◎作者：西毒何殤

只剩下烤紅薯的爐子

還在路邊

自己烤

爐子旁邊

排起了長隊

可是

賣紅薯的人不見了

有個女孩抱著紙盒

有個男人蹲在路上

賣橘子的擔子

和臭豆腐車大聲吆喝

傍晚的人流

把暮色和行色

擠出汁兒

收停車費的大嬸

奮不顧身追一輛企圖逃費的奧迪

公交車站

有人打起來了

惟有烤紅薯的爐子前

秩序井然

可是賣紅薯的人不見了