中國畫是在寫意、傳神中表現(xiàn)筆墨情趣并將諸多文化形態(tài)(詩、書、畫、印)融為一體的獨(dú)特畫種。這種綜合性的藝術(shù)形式和重在寫意的藝術(shù)表達(dá)，是中國畫之所以為“中國”畫的根本所在。

　　目前，在一些受西畫風(fēng)格影響嚴(yán)重的“海歸”畫家中，很多人都在以西畫的創(chuàng)作理念來營造畫面。比如，有的運(yùn)用“焦點(diǎn)透視法”并效仿水粉畫和水彩畫的畫法，有的還效仿木炭畫法、素描畫法、套色木刻及銅版畫法，有的甚至直接把國畫當(dāng)作攝影作品來進(jìn)行創(chuàng)作。在他們筆下誕生的“中國畫”僅僅是以毛筆和水墨在宣紙上制作完成而已，除此之外看不到任何“中國畫”的特色，可以說“筆墨”二字的意義已丟失殆盡。“魔民外道，橫踞法席”(清錢謙益《絳云樓題跋》)，往往讓青年學(xué)子深深迷惑而盲目追隨。倘我輩熟視無睹，不作厲聲指喝，其后果不堪想象。故，我寧愿受當(dāng)代“外道”、“法席”們的攻擊，也不愿讓后人指責(zé)、唾罵。諸君須知，當(dāng)一種藝術(shù)生硬地去效仿另一種藝術(shù)時，即意味著這一藝術(shù)的沒落。站在傳統(tǒng)立場上說，把鉛筆當(dāng)毛筆來使用是成功的，因為我們已具備使用毛筆的經(jīng)驗和能力；若把毛筆當(dāng)成鉛筆來使用，則是失敗的，因為這純屬本末倒置。我們?nèi)魧⒅袊�畫作成像水彩、水粉、油畫、木炭畫、版畫等一樣的效果，即是絕對的沒落與失敗。此流畫人，他們怙恃西洋畫之技法與理念，輕視、偭背本民族的傳統(tǒng)，丟棄中國畫必須具有的筆墨真諦，還恬不知恥地以為這是“前無古人”的藝術(shù)創(chuàng)造。此輩猶如病狂之人，往往互染其病，卻不知病癥從何而來，更不知應(yīng)當(dāng)如何醫(yī)治。正如清初學(xué)者錢謙益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟須至人指引，不然則捫籥以為日，執(zhí)箕以為象也。”

　　或許可以這么說：只有對中國畫理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的認(rèn)識；沒有真正地了解中國畫的理念，就沒有資格談?wù)撝袊�畫的發(fā)展。

　　當(dāng)今的中國畫壇，那些以西方繪畫理念去“發(fā)展”、“創(chuàng)新”、“變革”中國畫的人，可以說占了大多數(shù)。可是我們也要知道，有的時候真理是在少數(shù)人這一邊的。如果試圖用西畫理念來“改造”中國畫，無疑是缺乏理性思考的錯誤之舉。我認(rèn)為，中國畫姓“中”，它與服飾、建筑、交通、通訊、醫(yī)藥等實用領(lǐng)域性質(zhì)不同。在我們的文化領(lǐng)域里，諸如國畫、書法、京劇、昆曲這樣的民族藝術(shù)是絕對不能“中西合璧”的。正如馬與驢交合，可以生出一頭騾子，但騾子是不能再生育的。這便是“道”。再如，吳冠中的“中西合璧”，我認(rèn)為也是一個失敗的版本———由于他缺乏書法及金石文字的功底，缺乏高超的筆墨技能，作品極易被人仿造。其實，林風(fēng)眠的畫也只不過是一頭“出色的騾子”，不能傳代！畫史上搞“中西合璧”者不勝枚舉，這里我必須提及的是郎世寧、蔣兆和、徐悲鴻三位前輩。

　　意大利畫家郎世寧的作品，以西畫的表現(xiàn)技法套用了中國畫的形式框架來營構(gòu)畫面，再現(xiàn)了十足的東方韻味，博得了東方人的青睞。他是成功的，因為他所繪還是西洋畫，是以西畫為本體的“中西合璧”。

　　現(xiàn)代人物畫大師蔣兆和早期的作品借鑒了木炭素描的技法，以毛筆、宣紙等傳統(tǒng)材料所作的水墨畫讓人耳目一新。同時，他充滿激情的表達(dá)，使作品散發(fā)出感人的“熱辣”氣息。他的“中西合璧”在其藝術(shù)草創(chuàng)期便一炮打響。然而他中晚期的作品便不能與之前同日而語。這個時候，他極力想回歸傳統(tǒng)，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎為時已晚。當(dāng)我們欣賞他晚年的作品時，喟然以“蒼白”二字嘆之。究其原因，不言而喻：他的畫落落然還是一頭“騾子”。由于他同樣缺乏金石、書法方面的修養(yǎng)，實難深造。

　　若說起徐悲鴻，在我國當(dāng)代美術(shù)史上算是一位舉足輕重的人物。他受康有為的影響，在見到當(dāng)時中國畫壇處在萎靡不振的狀態(tài)時，毅然發(fā)出“中國畫必須改良”這樣的口號。以歷史的發(fā)展觀來評之，我認(rèn)為這也是可以理解的。人們常道：矯枉必須過正。他欲廢棄傳統(tǒng)的《芥子園畫譜》，主張以西方的“寫實主義”來實施美術(shù)教育，在那個社會急劇變革的年代也有其必然性。可是，半個多世紀(jì)過來，他的這一套教學(xué)方式逐漸出現(xiàn)了許多紕漏之處。比如，畫面傾向于光影的描寫，忽略了線條的力度美；由于不重視對書法的訓(xùn)練，握毛筆如同握鉛筆；學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生再留校任教，從而形成惡性循環(huán)；一切基本訓(xùn)練皆以素描為基礎(chǔ)，甚至有人主張以“無書法性”的筆觸來作畫，這使中國畫特有的精髓———筆墨，已處在極次要的地位。由于這樣的教學(xué)方式產(chǎn)生了很多不利于中國畫發(fā)展的因素，許多有識之士開始反思，覺得必須把曾經(jīng)忽略的重新補(bǔ)上，把走過頭的路堵上。故后來的美術(shù)教育一反徐悲鴻的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)筆墨、重視傳統(tǒng)。這如同徐悲鴻當(dāng)年所作所為一樣，亦是歷史發(fā)展的需要。

　　我們再回視當(dāng)今，“騾子”的存在依然是不爭之實。然我們的當(dāng)務(wù)之急應(yīng)是如何把“馬”養(yǎng)好，使之壯大，并繁衍不絕。無疑，認(rèn)真地瞻視一下傳統(tǒng)中國畫的特色，剖析中國畫的固有理念和深層內(nèi)涵，這才是發(fā)展中國畫的首要之綱。

　　毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人類歷史的發(fā)展，是在不斷的較量中進(jìn)行的。在這個多元化的時代，國與國之間的較量，很可能會成為文化的較量。

　　中國畫的寫意、中國畫的散點(diǎn)透視、中國畫的筆墨技法可以說是無與倫比的。當(dāng)我們在幽靜的夜晚于書齋中畫畫兒、習(xí)字的時候，已經(jīng)離不開西方文明為我們帶來的日光燈的照明，它確實比蠟燭的光來得舒服、來得愜意。不言而喻，我們可以利用西方現(xiàn)代化的科技文明來為我們的生活服務(wù)，但萬萬不可試圖以西方文化來改變?nèi)A夏文化，因為那不是屬于我們的文化，我們民族的文化之“根”不應(yīng)該移植到中國以外的任何地方。

　　有人說，中國藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的“起爆器”。據(jù)說，畢加索在晚年的時候曾多次提到齊白石。他曾在一次和馬蒂斯的親密談話中說：“我們創(chuàng)作了很多的現(xiàn)代藝術(shù)，突然發(fā)現(xiàn)在我們現(xiàn)代繪畫的前面站了一個人，那人手拿一支毛筆在畫畫，他就是齊白石(這里把齊白石當(dāng)作中國畫的代表)。他竟然站到我們前面去了。”馬蒂斯聽后也表示贊同。

　　據(jù)文獻(xiàn)記載，荷蘭畫家凡·高臨死前在一本日記里寫道：“絕不是幾個印象派的畫家喜歡日本文化，而是因為以浮世繪為代表的亞洲文明直接產(chǎn)生了印象派。”凡·高是一個倔強(qiáng)而真誠的藝術(shù)家，他不會說假話，這不僅僅因為他曾是牧師。后來許多學(xué)者將浮世繪和法國畫家莫奈的作品對比后，驚訝地發(fā)現(xiàn)莫奈的一些風(fēng)景作品就是在模仿浮世繪的構(gòu)圖。據(jù)說在莫奈當(dāng)時的居室里，沒有掛著一張西方的繪畫作品，而幾乎全是日本的浮世繪。當(dāng)人們在考察莫奈和凡·高收藏的浮世繪作品時，竟然在其中意外地發(fā)現(xiàn)了中國的《芥子園畫譜》！

　　西方人對日本文化的興趣，實際就是他們對于亞洲文明的關(guān)注。日本江戶時代的畫家葛飾北齋是“浮世繪三大師”中的代表。他曾說：“我繪畫的啟蒙就是中國的明式版畫和《芥子園畫譜》。”日本浮世繪后來也被學(xué)者認(rèn)為是源自中國的水印木刻，而后才逐漸演變成日本庶民文化的代表。在文化的繼承上需要方方面面的素養(yǎng)，這也使得畢加索這一代藝術(shù)家為開闊視野，而把日本藝術(shù)作為窺見亞洲文化的窗口。因此，通過畢加索的藝術(shù)似乎可以進(jìn)一步論證“中國藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的‘起爆器’”這樣的觀點(diǎn)。這雖然不是定論，但不失為一條重要的學(xué)術(shù)線索。讓我們再站高一點(diǎn)來瞻視，借英國遠(yuǎn)古歷史學(xué)家湯恩彼之言來說：“拯救21世紀(jì)人類社會的只有中國的儒家思想和大乘佛法。”(《展望21世紀(jì)》)

　　作為中國文化培育出來的畫家，捍衛(wèi)與弘揚(yáng)中國畫之純正，無疑是我輩之職責(zé)。