近年來，許欽松的山水畫創作進入了一個成熟的黃金時段，其日益清晰的藝術理念和穩健的技法，令他的作品得到越來越多同行和藏家的好評和青睞。在前年由廣東畫院主辦的《許欽松山水畫展》上，觀者如潮，贊譽之聲不絕于耳，也許就是一個極好的佐證！
　　說起來，作為中國畫家的許欽松，在山水畫領域已經埋頭耕耘了二十幾個年頭。他于上個世紀80年代末出版的第一本山水畫集，可以看作是畫家完成了對傳統的“朝拜”儀式之后交出的答卷，也奠定了許先生日后在山水世界尋幽攬勝的厚實底氣。筆者覺得，那批作品既展示了作者對宣紙水墨所能呈現的各種效果的嘗試，更象征著版畫家出身的許欽松力求親近民族繪畫傳統，在青山綠水間尋幽攬勝，進而領悟“山林精神”奧秘的拳拳之心。在接下來的十幾年時間里，許欽松苦苦探尋新的突破。特別是近幾年，在擔負繁重而繁瑣的領導工作之余，他韜光養晦，閉門苦修，潛心在他魂牽夢縈的山水世界中。難能可貴的是，許欽松時刻保持著極其清醒的頭腦，他明白自己在山水畫創作方面的主要著重點，是尋找自身藝術氣質和山水藝術的最佳契合點，以營造真正屬于自己的山水王國。經由他的這批新作，我們欣喜地看到了他的想法已經逐步變成了現實。
　　瀏覽中國山水畫史，最令我們耳熟能詳的就是“意境”一辭，然而“意境”的確切含義是什么，古人們似乎沒有給我們一個明確的答復。或說畫意的最高境界就是詩的意境，于是便有了所謂“詩情畫意”一說；或說山水畫的基本要求是“可居可游”，畫面中必須形成自給自足的人文氛圍，不一而足。而王維的禪詩（以山水詩的形式出現）之類也便成了許多山水畫家靈感的來源甚至創作的腳本，如“明月松間照，清泉石上流”、“不識廬山真面目，只緣身在此山中”等千古流傳的名句。然而，不要說究竟有多少人能領悟其中玄妙的禪機，即使是文字的美感，由于流傳的泛濫，也早已失去了原本鮮活的氣息。依照此種模式演繹的山水畫體系，逐漸喪失了圖式語言的獨立價值，把山水畫變成了古典格律詩和哲理的附庸，以人造的詩情取代真實的山情水性，以理性的思索扼殺了我們直面自然時的真率的驚喜，忽視了自然界山水之間的獨立美感和蓬勃生命力（關于這一點，拙文《空谷回聲》已有述及，在此不贅。見《許欽松山水畫集》，嶺南美術出版社，2002年出版）。以“文化”眼光為取景框去套取我們眼中的自然山水，讓山水畫作為“文化”的承載工具，這是我們約定俗成的創作方法和欣賞路徑，也是正統山水畫體系的理論依據。我們不是要否定這個體系，而是希望在藝術觀念日趨多元化的今天，要賦予古老的山水藝術以新的生命，提供新的藝術語言，似乎有必要另辟蹊徑，以豐富山水畫藝術的表現力，進而增強其涵蓋力。必須承認，在這一點上，許欽松多年來付出了艱辛的努力，作出了賦有建設性的探索。他的作品，脫離了片面追求筆墨的程式化習氣，直接以焦點透視的寫實方式，讓高山大川自己說話，以厚重而簡潔的畫面形象達到了主題的自我完善。正如林墉先生所言：“……他畫的山水景色大量的是眼前景，是可視的視覺形象，沒有空空的泛泛，有的是實實的沉沉，我以為這是他的山水畫動人的又一所在！視覺與感覺不同，感覺是未必見過的，而視覺卻是千真萬確的！因而，許欽松的山水有他更多的可讀性、可思性。（《許欽松山水畫集》序）”此論確為精采！按筆者的理解，所謂化“空空的泛泛”為“實實的沉沉”，指的即是許先生規避了許多人由于思維慣性所襲用的無病呻吟的“詩意”，代之以真切的處身于山水之間的體驗；讓先決的詩意模式退位，把現實生活中的晨風霧靄推到前臺，并且據此讓讀者產生聯想，從而讓人獲得一個相對廣闊的聯想空間。觀眾在這個空間里，可以依據此時此地的心境，在同一幅畫面獲得不同角度的共鳴，有時可以是雄奇的感覺，有時可以是瑰麗的感覺，而有時可以是悲壯甚至蒼涼的感覺。我們知道：作為藝術創作，無論哪種感覺，只要觸動了人們內心的最柔軟處，便已經達到了藝術上我們對于“美”的祈求。在目前的山水畫界，從事這方面探索的畫家不乏其人，但應該說，許欽松以其理念的執著和技術的一以貫之，樹立了明確的畫面指向和個人風格，牢牢確立了自己的位置，在當今畫壇汗牛充棟的山水畫作品里，人們一眼就能辨認出他的作品，并被其逼人的氣勢所征服，說實在的，筆者作為山水畫家，深深知道著實不易！
　　許先生作品予人的突出印象是雄渾的山川和寬闊的景色，以及經由濃墨罩染而形成的蒼茫氣象。畫面的刻劃非常充分，但這種刻畫，卻很少用在一樹一屋、一石一草上，他所關注和孜孜以求的是大山本體所散發出的磅礴氣息和涌動的生命力，筆者揣測，引導許欽松進入山水畫創作領域的原動力，應該就來源于這種氣息和生命力的召喚。有趣的是，這種對于氣勢和雄渾的景仰和渴求，以及對于大山大水的表達欲望，產生于自小生活于平原地帶，缺少直觀的生活體驗的南方畫家身上，著實讓人感到詫異和耳目一新。當然，筆者一直對所謂“一方水土養一方人”的古諺持懷疑態度，正如英雄情結并不僅僅產生于高原地帶中人一樣，南方畫家畫起大山大水來一點兒也不比北方畫家筆軟，縱觀古今山水畫史，此類例證比比皆是。有時，審美趨向和藝術氣質不一定跟居住地的風土人情有必然的聯系。畫大山水需要大胸懷，需要骨子里的膽色和如虹氣勢，當然，也需要身處其中的真切體驗和形象積累。于是，十幾二十年來，許欽松利用一切出外寫生的機會，足跡踏遍天山南北、青藏高原，甚至于遠涉重洋。每到一處，都把自身溶入其中，心摹手追，吸山川之氣，追松風之靈，逐漸得以“把山情水性化為我性”，眼前風云皆化為筆下云煙。正因為有如此豐富的素材積累和感性體驗，常年身處南方丘陵地帶的許欽松畫起大山大水來，方能有如此真切的情感和雄強的圖式感召力。
　　雄奇之中蘊涵細膩的情感，這是許欽松山水畫的又一特色。他的作品并未因為追求畫面的霸悍而失去溫婉的味道。縱覽許先生山水畫的全貌，他極其注重畫面總體的罩染以及水口、云霧、遠山的刻劃。對于山水畫來說，云霧不僅僅是“留白”而已，它對畫面的結構，對氣脈的律動，對畫面的氣息都有極其關鍵的作用。許多人都說，許欽松的云霧畫的很精彩，此言不虛。許先生不論畫云霞還是瀑布，造型完全不師古法（僅僅保留筆墨效果），而是直接來自于自然景觀，在堅硬山體的襯托下，涌動的流云，婉約的山泉，以及薄霧籠罩下的遠山，讓人在體悟高山大川磅礴氣勢的時候，也品味到脈脈的溫情。當然，人皆有情，大山孰能無情？既然藝術創作是人類情感的折射，那么，一件成功的藝術作品，必須做到藝術技巧和人類情感的對位，即使是一山一水，一草一木，均應做到情感的人格化，這樣，方能令觀者有怦然心動的感覺。
　　許欽松的山水畫，以濃重的英雄主義情結為骨骼，以樸實、細膩的情感為血肉，塑造了人格化的、富有生命意識的山水世界，這個世界，既雄奇瑰麗，又柔情萬種，面對她，我們既油然而生敬仰之情，但又感到近在咫尺。在山水畫創作山重水復，人們呼喚新時代“山水精神”的今天，許欽松的創作對當代山水畫界的啟示，莫非在此？