高二適 新定急就章及考證

1、意前筆后

章法的謀篇布白是創作書幅的總體設計，必須首先立意，然后起筆書寫；而書寫又具有落筆定形，“不得重改”的特點，所以只能筆居意后作書，這就形成了意前筆后 的筆法原則。因而，書法圣賢都強調意在筆前，然后作書。蔡論書說:“夫欲書、先散懷抱，任意悠情，然后書之。”衛夫人告誡說:‘.意后筆前者敗…意前筆后 者勝.”王羲之指出:“夫欲書，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、候仰、平直、振動，筋脈相連，意在筆前，然后作字。”《書譜》也說:“心不厭精，手不 忘熟…意前筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”由此可見進行書法寫作只能手隨意運，筆隨手轉，翰不虛動，下筆有由”。至于臨時發揮得好，寫出了自己滿意的書幅， 就認為作書是“筆前意后”，這顯然是一種誤會。因為寫得自己滿意，不見得就符合書法藝術的法度，即使符合書法的某種方法，那也只能是在學習中的一點進步罷 了。 

豐子愷 行書手卷

2、選用字體

書法以漢字為載體，而漢字具有真、行、草、隸、篆等字體及書體。作書謀 篇時，需要選擇最為適用的一種字體書寫成篇，以字體的形體美表現書法藝術的形質美。選用字體的方法大致是：首先，按照所書的文字大意(文字內容)，選擇最 切合的字體，使得字體與文義協調統一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分體現書法的形質美。如對古雅的文義配以古老的字體，對瀟灑的文義配以灑落的字 體等。其次，根據書幅的格式—中堂、條幅、匾額等不同需要，選擇貼切的字體。再次，針對時代、社會、“二為”方向以及具體環境等情況，選配人民較為樂見的 字體。同時，還要考慮到簡化字體的應用。周恩來在《當前文字改革的任務》的報告中說:“書法是一種藝術，當然可以不受漢字簡化的限制，因此漢字簡化不會對 我國書法藝術有什么不利影響，同時我們也歡迎書法家按照簡化字書寫，以提高簡化字的藝術水平。”總之，作書布白要全面考慮，這樣就容易符合謀篇“隨遇而 設”的情況，起到章法新巧的效果。可見忽視書法藝術的獨立性，把文字內容當成書法內容的觀點;或者認為書法是塑造字形，與字意毫無關系的議論，顯然都是不 正確、不可信的。

康有為《錄焦氏易林句中堂》 紙本行書 110cm×54cm 
釋文：元利孔福，神所子畜。般樂無苦，得其歡欲。

3、縱橫成幅

章法構成書幅的形式，有縱橫兩大類。縱幅通稱豎幅。有兩種形式：一是縱有行，橫有列，所謂“縱橫成行”。幅式的寫法，字體的展促變化不大，排列整齊，清朗美 觀，宜用篆、隸、楷等字體書寫。二是縱有行，橫無列，即成行不成列的寫法，每行字數不等，字體大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各隨其宜，變化不居而又協 調統一，渾然成章。這種分布形式，以行、草字體書寫為宜。至于橫幅的寫法，也有兩種形式：一是排列成橫行的寫法，又稱“橫批”，主要的是匾、牌、碑額、門 額等寫法，傳統寫法是自右向左寫，而今也出現了自左向右寫的樣式。二是以短豎行綴成橫幅的寫法，也就是手卷、長卷及一些題跋等書寫形式，現今已有很大的發 展，也把詩、詞寫成這樣的橫幅，裱成軸子，并有代替豎幅“中堂”的趨勢。不過，縱橫成幅的書幅形式和方法雖然不同，但是對于篇幅完整、行氣貫通和氣勢恢弘 的要求是相同的。至于今人把無行無列的雜亂字幅，說成是書幅的第三類幅式，并與草書的越行寫法混為一談，稱贊其具有“自然美”的議論，顯然是不正確的。書 法是“書而有法”的高級藝術，書法的藝術美并不等于自然美。《書譜》摒棄雜書俗字，保持書藝純潔性的宏論，足以發人深思。

　于右任《行書詩句》 陜西省文史研究館

4、首字領篇

書法作品的第一個字，具有統領全篇字的作用，猶如列隊的排頭兵，奏樂的定音鼓，飛行的領頭雁，重要而顯明。《書譜》指出“一字乃終篇之準”，說明這樣的一個 字，是全篇的標準、準繩。張敬玄論書說:“法成之后，字體各有管束，一字管兩字.兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”因此， 進行書法藝術創作的謀篇，首先要按照所用字體的筆法和結字法，把第一個字的體勢意態，寫得有法有化，規范而靈活，成為全篇的標準書體。然后依據這一個字的 字體類別和書體風格，把全篇的字寫得大小適宜，疏密勻稱，參差有致，爭讓得體，濃淡協調，虛實互成，首尾相顧，渾然一體。從而把筆法的奇妙和結字的新巧， 融合于字里行間，充分表現出書法藝術的形質美。

何紹基《臨魯峻碑》

5、行氣貫通

章法的行氣貫通，就是分布“累成行，綴成篇”，以行間的氣脈貫穿通暢，表現出篇幅的氣韻生動，渾然天成。書幅行氣的氣，就是王羲之所說“若書之氣，必達乎 道”的氣。這種氣，是書法的氣脈，蘊含于書幅的各方面，而蘊寓在行列中間的氣，稱為行氣。蔣和在《書法正宗》中說：“一字八面靈通為內氣，一篇章法照應為 外氣……外氣言一篇有虛實、疏密、管束，接上遞下，錯綜映帶。”蔣驥在《續書法論》中說：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處仍續。” 這表明書法的氣，雖然是看不見的，但是經過書法家有法有化的書寫，就能使之顯現出來。也就是把字與字、行與行之間的疏密、連斷、向背、虛實等關系，進行 “違而不犯，和而不同”的辯證安排，實施“窮變態于毫端，合情調于紙上”的巧妙書寫，從而創作出形神兼備的書法藝術精品，其行氣也就顯然可見了。例如，我 們看到的《蘭亭序》，雖然是唐人臨慕的，但是行氣還是隱約可見的；而懷仁的《集王圣教序》，同樣是王羲之的字，顯然缺少行氣。

白蕉 戊子十一月詩札 刊于《中國書法》2005年第12期

6、墨色協調

書幅的墨色協調很重要，謀篇布白當然不能忽視。古人雖然懂得墨法的重要，但是論述不多，因為他們學書工勤，學得了筆法，也隨著學會了用墨，所以無須多講。書 法“中絕”后，人們因為學不好筆法，運筆不能與古人相比，所以就著重在字法和墨法上取巧創新。包世臣在《藝舟雙揖》中說:“然而畫法字法，本于筆，成于 墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”沈曾植在《海日樓札叢》中說:“墨法古今之異…自宋以前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫。”書家采取“墨分五 色”的畫法作書，就自然形成了濃墨、淡墨、枯墨、漲墨等妍蛋雜揉的情況。至于作書如何用墨，《書譜》不僅以巨篇墨跡作出了光輝的榜樣，而且從正反兩方面作 出了精辟的闡釋。所謂“巧涉丹青，功虧翰墨”，指明了作書用墨不符合書法的情況；而其“帶燥方潤，將濃遂枯”的至論，道破了書法用墨的訣竅。這就是說，只 有以導頓疾澀、翻轉耀搶的運筆方法，寫出這樣的墨色氣韻，才能符合書法藝術的要求。

《生天成佛》1989年10月

圖片來自《林散之書畫集》

7、一氣呵成

鄭燮《草書司空曙七絕》 65X100.8cm 南京博物院藏

8、有法有化