“本源之畫”展出的清代龔賢《山水圖》冊局部，與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫形成微妙的呼應(yīng)

“他們廢棄意大利文藝復(fù)興以來的美學(xué)，他們輕蔑調(diào)和的法則，與古典約束的無視，因此他們可以說是法蘭西畫壇的前哨兵了。”這是中國藝術(shù)家梁錫鴻于1935年對法國超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動所作的評論。20世紀(jì)上半葉，西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們從東方書畫和禪宗思想中汲取靈感，同時(shí)東方藝術(shù)家也望向西方，試圖引入新美術(shù)以改造社會。將近70年后，作為“中法文化之春”的重頭戲之一，“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”特展亮相上海西岸美術(shù)館，試圖重新審視超現(xiàn)實(shí)主義，通過胡安·米羅、安德烈·馬松、趙無極等人的作品，展示西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與東方文化的關(guān)系。在亞洲范圍內(nèi)，以超現(xiàn)實(shí)主義與東方藝術(shù)交流為主題的展覽較少，本展覽亦是上海第一次舉辦該專題展覽，具有極高的觀賞性與學(xué)術(shù)性。

從西方望向東方

西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)借鑒東方藝術(shù)的兩個高潮是印象派和超現(xiàn)實(shí)主義，區(qū)別在于印象派關(guān)注東方藝術(shù)的符號和元素，超現(xiàn)實(shí)主義則更關(guān)注東方精神和藝術(shù)技法。當(dāng)安德烈·馬松、胡安·米羅等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家將目光投向東方時(shí)，單純挪用東方元素已不能滿足其需求，令他們感興趣的是東方藝術(shù)之精神和技法。

安德烈·馬松是早期法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，其作品被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。馬松于1914年入伍，在戰(zhàn)爭中受傷并被送至戰(zhàn)地醫(yī)院休養(yǎng)數(shù)月。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷體現(xiàn)在其早期作品中，他經(jīng)常描繪戰(zhàn)斗場景、死亡、鮮血、鳥類和魚類等回憶場景，進(jìn)而發(fā)展出一種能夠保留繪畫偶然性、以進(jìn)入潛意識為目的的創(chuàng)作方式，即“自動書寫”。

“自動書寫”與當(dāng)時(shí)一種名為“精致的尸體”的游戲有關(guān)。何為“精致的尸體”呢？這是一種集體創(chuàng)作的語言游戲，規(guī)則是每位參與者依次按主語—動詞—補(bǔ)語的順序?qū)懸粋�句子的一部分，但他并不知道前一個人寫的是什么。最后，將每個人寫下的詞拼接成完整句子并讀出來，這往往能產(chǎn)生一些頗具創(chuàng)意的詩歌。此游戲的目的是去除介于人類意識和無意識之間的隔障，解放被壓抑的心理活動。后來這種創(chuàng)作方式被應(yīng)用于繪畫，或者說是涂鴉。第一位涂鴉者在被折疊過的畫紙的第一個折面涂鴉，并規(guī)定畫完后留一個線頭給下一個折面，以便下一位涂鴉者接著線頭繼續(xù)創(chuàng)作。當(dāng)所有折面都畫完后，這張紙展開便成為一件完整作品。通過這種方式，藝術(shù)家們經(jīng)常創(chuàng)作出令人驚訝的作品。他們利用隨機(jī)性開展創(chuàng)作，使作者不受理性和邏輯控制。

馬松受到這一創(chuàng)作方式的啟發(fā)，將“自動書寫”推進(jìn)一步。在本次展覽的作品《鄉(xiāng)下人》中，作為一位曾接受過學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家，馬松如何在創(chuàng)作中擺脫理性控制呢？他首先將一張畫布平放在地上，然后把黏膠潑灑于畫布，再將沙子灑向畫布。于是沙子會黏在畫布的膠水上，形成不規(guī)則形狀。這是一個快速發(fā)生的過程，目的是減少思考時(shí)間，避免理性影響創(chuàng)作。接下來，馬松迅速描出輪廓，完成繪畫。

然而，即使通過這種方式引發(fā)隨機(jī)創(chuàng)作、擺脫理性控制，許多作品中也經(jīng)常出現(xiàn)相似形狀。創(chuàng)造一種技巧來逃離某種規(guī)范是可能的，但“自動書寫”真的能讓創(chuàng)作者逃離所有規(guī)范嗎？潛意識真的能不受理性控制而發(fā)揮作用嗎？馬松提出了這些問題，并嘗試從東方藝術(shù)中尋找答案。第二次世界大戰(zhàn)期間，馬松流亡美國，借助波士頓美術(shù)博物館豐富的中國繪畫收藏，他對東方藝術(shù)的認(rèn)識得到進(jìn)一步深入。回到法國后，馬松創(chuàng)作了一批不受透視約束的風(fēng)景畫和動物主題水墨畫。本次展覽中馬松創(chuàng)作于1945年的《遭雷擊的樹》與明代董其昌《燕吳八景圖冊·西山雪霽頁》形成呼應(yīng)，閃電與雪霽亦都是易逝之物。馬松的動物主題繪畫與明代孫隆《花鳥草蟲冊》被放在一起供觀眾欣賞。在這些作品中，馬松對于“神似”的追求超越了“形似”，留白占據(jù)了重要地位，線條也受到中國書法的影響。

安德烈·馬松是早期法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，其作品被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。圖為“本源之畫”展出的馬松創(chuàng)作于1945年的作品《遭雷擊的樹》

馬松受到中國古代書畫影響，米羅則偏愛日本繪畫中的抽象與詩意。1920年代，米羅在巴黎認(rèn)識了馬松等超現(xiàn)實(shí)主義畫家和作家。他們改變了米羅的藝術(shù)觀念，不僅讓他打破了以往對繪畫與詩歌的區(qū)分，還激發(fā)了他對于東方藝術(shù)的興趣。米羅創(chuàng)作于1953年的《長卷》在本次展出，這一藝術(shù)形式便來源于東亞卷軸畫。

讓·德戈特克斯的作品呈現(xiàn)出一種類似中國畫論“氣韻生動”的感覺，他曾研讀日本禪學(xué)思想家鈴木大拙的著作，受其影響創(chuàng)作出一系列富有禪意的作品。在這些作品中，他多借用日語詞作為標(biāo)題，但與詞語原意保持距離。例如，本次展出的作品《風(fēng)生》原名為“Furyu”，對應(yīng)日文漢字“風(fēng)流”，本意是日本中世紀(jì)以后的一種審美價(jià)值，與“侘寂”相對。德戈特克斯在此卻只挪用了其漢字表意即“風(fēng)的流動”。他用畫筆在擦掉了一半的手稿頁上移動，留下的痕跡如同風(fēng)吹過湖面泛起漣漪。

20世紀(jì)上半葉，一批東方藝術(shù)家來到巴黎學(xué)習(xí)繪畫，加入并影響了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動。本次展覽中“亨利·米肖與趙無極”一節(jié)便再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的跨文化交流。

趙無極剛到巴黎時(shí)，其作品多描述城市場景或靜物。受到亨利·米肖、保羅·克利、胡安·米羅等從事抽象創(chuàng)作的同行影響，他也從描繪具象走向抽象藝術(shù)。

與馬松等超現(xiàn)實(shí)主義畫家和作家的結(jié)識，激發(fā)了胡安·米羅對于東方藝術(shù)的興趣。圖為“本源之畫”展出的胡安·米羅作品《女人與鳥》

將趙無極帶入抽象創(chuàng)作的是一位生活在法國的比利時(shí)詩人亨利·米肖。米肖曾游歷中國、印度和日本，留下了一部重要的傳記《一個野蠻人在亞洲》。從亞洲回到巴黎后，他開始創(chuàng)作一種具有東方意蘊(yùn)的水彩畫和水墨畫，風(fēng)格也越來越走向東方。米肖學(xué)習(xí)莊子和老子言簡意賅的寫作手法，進(jìn)而追求簡潔的畫面。他不懂中文，于是用鋼筆或畫筆在紙上畫出心中的漢字，從而創(chuàng)造出一種新的文字符號。這些文字符號雖然沒有意義，卻顯得頗為生動。

乍看上去，亨利·米肖和趙無極的作品似乎并非同一種表達(dá)方式，但他們擁有共同的藝術(shù)追求。米肖向中國、日本藝術(shù)靠近；趙無極這位來自東方的藝術(shù)家卻融入到西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中。米肖年輕時(shí)曾游歷過上海，將近一個世紀(jì)后，他的作品又回到上海，實(shí)在是特別的緣分。

從東方望向西方

隨著《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的出版，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動在巴黎開展并迅速傳遍世界，到達(dá)北美、南美、北非和東亞。日本藝術(shù)家在1925年接觸到超現(xiàn)實(shí)主義，它首先被詩人們所關(guān)注，隨后在畫壇產(chǎn)生影響。1930年前后，福澤一郎的前衛(wèi)繪畫和風(fēng)格開始為人所知，并被評論家稱作“超現(xiàn)實(shí)主義”。到了1931年，日本“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”首次展出超現(xiàn)實(shí)主義作品。同年，布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義著作被譯為日文。次年，“巴黎—東京新興同盟展”展出基里科、米羅、恩斯特等著名超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品。然而，動蕩的社會和戰(zhàn)爭的陰云使得超現(xiàn)實(shí)主義在日本發(fā)展出新的內(nèi)涵。它在日本并非是一場通過克服現(xiàn)代理性而獲得現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動，反而代表了一種與現(xiàn)實(shí)分離的幻想繪畫風(fēng)格。此外，日本超現(xiàn)實(shí)主義繪畫也逐漸表現(xiàn)出與禪宗、浮世繪等本土文化相融合的趨勢。

日本超現(xiàn)實(shí)主義熱潮波及面頗廣，影響了在日留學(xué)的中國年輕藝術(shù)家。1935年1月，留日藝術(shù)家梁錫鴻、李東平、趙獸和曾鳴等人在東京成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，這是繼決瀾社之后最引人注目的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體之一。同年，民國時(shí)期重要的文化藝術(shù)刊物《藝風(fēng)》出版了一期關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的特刊，載有趙獸所譯布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。白砂也在此刊發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義詩二首》，其中一首出現(xiàn)于西岸美術(shù)館的展覽中。

“超現(xiàn)實(shí)主義”成為當(dāng)時(shí)年輕藝術(shù)家開展創(chuàng)作和理論思考的關(guān)鍵詞。超現(xiàn)實(shí)主義在中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會藝術(shù)家筆下，一方面被解讀為西方先進(jìn)藝術(shù)精神，另一方面迎合了上世紀(jì)30年代中國前衛(wèi)藝術(shù)家呼吁藝術(shù)改革的需求。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會借此風(fēng)潮舉辦了兩場重要展覽，分別是1935年于杭州舉辦的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會第一回展”和同年年底于上海舉辦的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會第二回展”。至此，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)正式進(jìn)入中國。

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會的“超現(xiàn)實(shí)主義”來自多個方面：既有法國超現(xiàn)實(shí)主義的影子，也吸收了日本藝術(shù)家改造過的超現(xiàn)實(shí)主義，還受到中國傳統(tǒng)文化和社會背景影響。這些中國藝術(shù)家的“超現(xiàn)實(shí)主義”觀念，容納了當(dāng)時(shí)社會的不同話語，已逾越了它在法國的原有意義。可以說，它既是中國本土藝術(shù)家自發(fā)性與獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，也是源自內(nèi)在不滿與革新需要而觸發(fā)的運(yùn)動。幾乎就在同一時(shí)期，歐洲藝術(shù)家不滿當(dāng)時(shí)藝術(shù)狀況，積極借鑒東方藝術(shù)的技法和精神，推動超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動繼續(xù)發(fā)展。

上世紀(jì)30年代，東西方藝術(shù)家在遙望中互相學(xué)習(xí)，都希望借鑒對方藝術(shù)的形式和精神來改造自己的文明。中國藝術(shù)家對超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的挪用與馬松、米羅對于東方藝術(shù)的挪用形成了有趣的呼應(yīng)。或許本次展覽墻上白砂的詩歌正提醒觀眾，東西方藝術(shù)曾以這樣的方式在百年前相遇。

作者：陳子明（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生）

編輯：周敏嫻

策劃：范昕

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